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MAGNIFICENCIA Y POLÍTICA.
EL BANQUETE CELEBRADO EN BURGOS (1502) EN HONOR DE LOS ARCHIDUQUES DE AUSTRIA

MAGNIFICENCE AND POLITICS.
THE BANQUET HELD IN BURGOS (1502) IN HONOR OF THE ARCHDUKES OF AUSTRIA

MARÍA CONCEPCIÓN PORRAS GIL

Universidad de Valladolid

https://orcid.org/0000-0001-8461-0276

POTESTAS, N.º 22, enero 2023 | pp. 47-66
ISSN: 1888-9867 | e-ISSN 2340-499X | http://dx.doi.org/10.6035/potestas.6936
Recibido: 16/06/2022 Evaluado: 27/11/2022 Aprobado: 01/12/2022

RESUMEN : Este trabajo reflexiona sobre la fiesta, entendiendo esta, como una representación que hace inteligible lo existente más allá de la realidad. Tomando como modelo la fiesta banquete ofrecida en Burgos por el condestable de Castilla a los archiduques de Austria, el domingo 20 de febrero de 1502, se hace evidente, como el montaje desplegado tuvo como justificación primordial la exposición velada de las esperanzas puestas en la futura reina por parte de la nobleza castellana. Así, el relato desarrollado en un contexto ideal y amoldado a la sensibilidad caballeresca, se pone en relación con los problemas de la Corona, sirviendo el festejo al condestable y su círculo para hacer pleito de homenaje a doña Juana, al exponer de forma sutil la superioridad de la dama para subvertir una circunstancia crítica y recomponer de nuevo el espacio arcádico del jardín de amor. Palabras clave: Crónica de Viena, fiesta, poder, representación, amor cortés, pensamiento caballeresco, Burgos, Casa del Cordón, condestable de Castilla SUMMARY : This paper talks on the party, understanding it as a representation that makes what exists beyond reality intelligible. Taking as a model the banquet party offered in Burgos by the Constable of Castile to the Archdukes of Austria, on Sunday, February 20, 1502. It becomes evident how the montage displayed, had as its primary justification the veiled exposure of the hopes placed on its future queen by the Castilian nobility. the story developed in an ideal context and adapted to the chivalrous sensibility, is related to the problems of the Crown, serving the celebration to the constable and his circle to pay homage to Doña Juana, subtly expressing the superiority of the lady to subvert a critical circumstance once again recomposing the arcadian space of the love garden. Keywords: Chronicle of Vienna, party, theatrical, representation, courtly love, chivalrous thinking, Burgos, Casa del Cordón, Constable of Castile

LA IMAGEN COMO ESPEJO DE LAS VIRTUDES DEL PRÍNCIPE

Tanto en lo público, como en el privado de la Corte, las apariciones de un príncipe en la Baja Edad Media, así como en los siglos posteriores, se revestían de una pompa rigurosa. Este esmerado aparato al que se añadían los modales, la forma de dirigirse a los otros, incluso el tono y modulación de la voz, no buscaba únicamente mostrar posición y riqueza, sino hacer visible, a través de imágenes y sensaciones, un concepto ejemplar y positivo del poder.

Dichas representaciones actuaban como eficientes catalizadores para exaltar los sentimientos de quienes las observaban. Se entendía que la belleza visual era la manifestación sensorial de otra belleza superior, espiritual y anímica, que vinculaba entre sí lo ético con lo estético. Un proceso que, al moverse en un plano alegórico, requería la aquiescencia de lo tangible para significarse, recreando un ámbito sublimado que implicaba a todas las artes para fundamentar un discurso. [89]

Un modelo que podría definirse como arte total , idóneo para ensalzar entradas en las ciudades, actos litúrgicos, funerales, bautizos, coronaciones y todo tipo de acontecimientos en los que, de forma sutil, habían de simbolizarse las relaciones del poder [fig. 1]. Un todo, en el que el espectador era sujeto en interacción, que cualificaba un espacio de frontera entre la realidad y la ficción. Una complejidad ambigua que alcanzó su plenitud en la fiesta, al ser esta una experiencia ceremonial con ciertos ribetes herméticos, que buscaba la recreación consciente de una especie de «Reino de la Gracia» alumbrado por el buen gobierno del «Príncipe» y los frutos derivados de este.

Figura 1. Crónicas de Jean Froissart. Entrada de la reina Isabel de Baviera en París en 1389. Miniatura ca. 1470/1472. BL Harley 4379. British Library (Inglaterra)

La complejidad que trama este tipo de aparatos, puede haber sido la causa del tardío despertar de los estudios e investigaciones relativos a la fiesta. El profesor Checa en Fiestas Imperiales. Una reflexión historiográfica , [90] ya lo puso de manifiesto, al constatar cierto «yermo» en el análisis de estos temas que, eclipsados por los testimonios materiales dejados por la pintura y la escultura, apenas habían sido trabajados. Una falta de atención que no se subsana hasta la publicación de algunos trabajos de Norbert Elías que buscaban y proponían mecanismos interpretativos para significar una determinada sociedad, o estamento, a través de lo visual. Aun así, la adhesión a su metodología e ideas, en la constitución de un nuevo sistema historiográfico, no obtuvo resultados hasta después de la Segunda Guerra Mundial. [91] Un hecho que nos sorprende, al entender desde la perspectiva actual el tema festivo, como una de las evidencias más interesantes y elocuentes del arte, al posibilitar un discurso político sustentado en formas visuales.

Sin embargo, la interpretación de la trama de dichos «artefactos» exige la integración de los restos materiales, o citas textuales que los describen, con documentos de otro tipo: poemarios, cantares, crónicas de viajes, relaciones, cartas… que miran y piensan desde aquel momento, poniendo en contacto argumentos que, ocultos a nuestra vista, entretejen la piedad con la mítica, las aspiraciones con las metas, y la moral con la virtud que justificaba la fantasía expuesta. [92]

EL DISCURSO DE LAS IMÁGENES. LA VIDA EN PARALELO AL MITO

Como ya se ha apuntado, son las crónicas, los cuadernos de viaje y la correspondencia privada, las fuentes que mejor nos acercan a este tipo de sucesos, teniendo en cuenta, que al tratarse de ego-documentos , van a ofrecernos versiones con diferentes resaltes. Algo que, si bien a priori, puede parecer contradictorio, enriquece nuestro conocimiento al ofrecernos puntos de vista variados. Así, lo notado y descrito en relación con el aparato, protocolo, y las celebraciones festivas, nos permite reconstruir la imagen que modelaba la proclama retórica que dibujaba el poder, como garante de la felicidad de los súbditos. Un ideal obrado a través de los parámetros de lo bello, al que se sumaba la novedad, lo inédito, lo sorpresivo, todo aquello que llamaba la atención y que aparece expresado bajo el término Maravilla . Un término polisémico que oscila entre la extravagancia, lo monstruoso y lo desmedido. [93]

Una estilizada tramoya de la que ya se hizo eco Huizinga, [94] ejemplificando sus afirmaciones en Flandes y el Ducado de Borgoña, a fin de mostrar la importancia simbólica del discurso festivo [fig. 2]. Usos que persistirán con mayor fuerza y desarrollo en los siglos posteriores, conservando como marco el pensamiento caballeresco, que ligaba el espacio cultural en que se integraban los reinos de la cristiandad.

Figura 2. Funerales de Carlos I de España y V del Sacro Imperio. Autor: Jérôme Cock. (grabador): Jean y Luc de Dovar. Editado por Cristóbal Plantino. Amberes, 1559. Lám.19

A comienzos del siglo XVI un grupo de textos, crónicas y diarios de viaje, recogen el singular viaje de aparato llevado a cabo por los archiduques de Austria que, partiendo de los Países Bajos, cruza Francia para llegar al corazón de Castilla: la ciudad imperial de Toledo. [95] A la luz de los contenidos expresados, llama la atención las diferentes fórmulas festivas desarrolladas a lo largo de dicho viaje [fig. 3]. No pueden pasarse por alto las justas que, para agasajo de los príncipes, fueron organizadas en Madrid el domingo 17 de abril, [96] o las que ofreció en Valladolid el Almirante de Castilla, a su vez, activo participante. [97] Pero, por encima de justas, juegos de cañas, entradas, misas, y otras celebraciones, lo que mayor sorpresa y «maravilla» causó entre los flamencos fue la cena banquete con la que el condestable de Castilla, Bernardino Fernández de Velasco, agasajó a los futuros príncipes.

Figura 3. Libro de los torneos. Los duques de Bretaña y Borbón armados a caballo y con crestas como si estuvieran en el torneo. Biblioteca Nacional de Francia. Miniatura ca. 1460 de Barthélemy d´Eyck. Tinta lavada sobre papel

AGASAJOS CASTELLANOS

Si bien la nobleza recibió de manera espléndida y esto cabe para Francia y Castilla, llegados a Burgos, tal y como anota Molinet: «…où n’est advenu chose digne de mémoire...» , [98] encontraron la acogida más fastuosa que pudieran imaginar. La propia disposición y arquitectura del palacio en el que fueron alojados, [fig. 4], dio lugar a descripciones y comparaciones con otros conocidos por las gentes de Flandes, [99] y su acomodo, tal y como el relator de Viena rememora, sin demérito de lo castellano, fue cotejado con el impecable tratamiento recibido por los archiduques de Austria en Blois. [100]

Las crónicas insisten en la riqueza y calidad de este aposentamiento, del que Antonio de Lalaing dirá: «Después se fue a alojar en el bien arreglado palacio del Condestable, donde su cuarto estaba adornado y cubierto de oro y otras ricas tapicerías…». [101] Continuando su ponderación al fijarse en la plata exhibida en los aparadores y en el refinamiento expuesto en el protocolo y usos, alabando su servicio de mesa por encima de lo visto en otros lugares:

Y es su servicio el más limpio que he visto, porque tienen un escudero que trincha sobre la mesa, cerca de la otra mesa y lo trae en escudilla de plata, e a cada uno la suya y por dos o tres ves en la comida y en la cena, que duran alrededor de tres horas cambian las servilletas […] [102]

A lo largo de la semana en la que don Bernardino Fernández de Velasco actuó como anfitrión, y como más tarde sucederá con otros señores castellanos, los festejos no cesaron. Aparte de los habituales actos protocolarios; entrevistas con la nobleza, cumplimiento de deberes cristianos: asistencia a misas y otros oficios litúrgicos, los príncipes fueron obsequiados con múltiples funciones entre las que se encontraban las fiestas de toros, los castillos de fuegos artificiales, los juegos de cañas y otros espectáculos dispuestos en la plaza del Mercado Nuevo, delante de la fachada principal del palacio. Para este fin, el condestable había hecho instalar, a la altura de las galerías, una tribuna que permitía a los príncipes asistir a las diversiones sin tener que sufrir la incómoda cercanía de las gentes. [103]

Fijgura 4. Fachada principal de la Casa del Cordón, Burgos . Fotografía de José Luis Filpo Cabana 2013 (Wikimedia Commons, imagen libre de derechos de autor)

Iniciativas que irán perfilando el retrato del condestable como hombre de gran riqueza y poder, leal a los reyes y por extensión a sus nuevos señores. La crónica de Viena nos confirma que su persona era preeminente en Castilla y podía considerarse un miembro de la familia real, pues estaba prometido con Juana de Aragón, hija natural de Fernando el Católico, y por tanto, hermanastra de Doña Juana.

Al margen de su relación con la monarquía, la familia Velasco siempre se había distinguido por su bien recibir. Algunos de sus festejos seguían siendo recordados varias décadas después de haber tenido lugar. Era el caso de la fiesta celebrada por Don Pedro Fernández de Velasco en su villa de Briviesca, a la llegada de Blanca de Navarra en 1449 para desposarse con Enrique IV. También en este caso, las crónicas no habían escatimado detalles para enaltecer el banquete ofrecido por el conde de Haro, Don Pedro Fernández de Velasco, abuelo de Don Bernardino. En ellas se hablaba del adorno de los aposentos, del servicio y de la fuente de plata que, montada en una de las salas de la planta baja de su palacio, manaba vino constantemente. [104] No menores fueron otros aposentamientos, tales como el de la reina Isabel y su corte a lo largo del verano de 1496 y primavera de 1497, que determina a Mártir de Anglería a referirse a la casa del Cordón como palacio real, [105] o la posterior estancia de Felipe y Juana tras el fallecimiento de la reina Isabel en 1506.

Sin embargo, será la cena banquete de 1502, el acto privilegiado que trace la magnificente figura del condestable, [fig. 5] y a hilo de esta, de toda la nobleza castellana. Un banquete sufragado con sus propias rentas que aunaba con la cena un espectáculo interactivo de perfil caballeresco. En él se había cuidado la disposición de los estrados, la colocación de los comensales, el servicio de las mesas y la comida, a fin de articular una imagen de abundancia sin caer en el exceso, de novedad sin llegar a la extravagancia y de tradición sin que ello resultase anticuado. Eran ideas y comportamientos morales que podían leerse a partir del aparato formal que mostraba cómo este ponía su fortuna al servicio de su señor. Un caballero diferente al guerrero medieval, que exhibe su educado hacer cortesano y su refinada sensibilidad al exponer con elegancia sus principios morales a través de un ritual lúdico.

Figura 5. Escudo de la casa de Velasco. Portada de la Casa del Cordón, Burgos

LA FASTUOSA FIESTA

Celebrada el domingo de Carnaval, fue sin duda el acontecimiento más notable de todo el viaje. [106] Al cuidado dispuesto por el condestable en la decoración de la sala; toda ella tendida de tapices, paños de antepuertas y muy iluminada por dos grandes antorcheros que colgaban del techo, ordenaba en su perímetro tres estrados formando una U, en cada uno de los cuales, había una gran mesa dispuesta con asientos. En el centro la presidencia, con la asistencia de Felipe y Juana. Inmediatos a ellos el Comendador Mayor, el obispo de Córdoba (en calidad de embajador de los reyes), el duque de Alburquerque y numerosos condes. Felipe y Juana no ocupaban posiciones inmediatas, pues solo así cabe interpretar que el comendador y el obispo estuvieran al lado de Juana (que ocupa la posición preeminente) y que el duque de Alburquerque se sentara al lado de monseñor en la cabecera de la mesa. En las otras dos mesas, de frente la una a la otra, se acomodaron las damas y grandes de España en una, y los cortesanos, caballeros y títulos de la corte de Felipe en la otra. [107]

A esto, hay que añadir el esmero puesto en las viandas y en la atención de los invitados. El escritor de Viena explica admirado lo ocurrido, señalando con sorpresa, como antes de comenzar a comer, gentilhombres del condestable llevaron a cada comensal los servicios de pan, servilletas y trinchantes, cada uno de ellos en un plato de plata, y posteriormente, también en plato de plata, sirvieron los múltiples manjares. Tal debió ser el trasiego de piezas de argentería, que el escritor, abrumado por lo que estaba contando, temiendo tal vez ser tomado por mentiroso, explica al final de su reseña:

Y para advertiros de todo en verdad y para llevar a cabo la dicha cena en forma de banquete, había tres aparadores en la dicha galería. Los dos cargados de vajillas de plata y de tantas clases que nada más, y el tercero, este estaba allí siempre, como ya se ha dicho. Pero se decía que una gran parte era prestada y que todo no era del condestable. Cada uno de los aparadores tenía 7 estrados en altura y de largo más de 6 ó 7 anas. Pensad que allí faltaba mucha vajilla y creed que era cosa rica de ver. [108]

El texto nos describe pormenores que nos llevan a advertir que, a lo largo de toda la cena, hubo música sonando, aun cuando no se vieran los músicos [fig. 6] . Que a pesar de no haber necesidad de ello, pues la estancia estaba muy iluminada, en la mesa de los príncipes se colocaron dos candelabros de plata con hachones, o cuales fueron las viandas que se sirvieron, hablando de racimos de uvas pasas, empanadas de sardinas sobre cama de azúcar, manjar blanco, y una enorme variedad de pescados que el anfitrión había hecho traer de los puertos de Castilla. [109]

Sin embargo, lo más interesante tuvo lugar al término de esta, cuando se desmontaban las mesas y ya habían sonado dos piezas de baile. En ese momento justo, la sala se transformó. Los tapices que definían las paredes comenzaron a replegarse hacia el techo dejando a la vista un espacio mucho más amplio, en cuyo perímetro se había ocultado un jardín con grandes árboles de hojas de oro y plata, y pequeños arbustos centelleantes que comenzó a deslizarse llenando la sala.

Figura 6. Histoire d´Olivier de Castille et d’Artus d’Algarbe . Banquete de bodas (fol. 181 V). Miniatura atrib. Loyset Liédet, ca. 1440 Bibliothèque Nationale de France. Français 12574

Y todo súbitamente fue arrostrada (subida) la dicha tapicería, y ellos vieron el dicho jardín. Y comenzó a aproximarse todo, movido por sutiles ingenios. Y había tres grandes ruedas más altas que el dicho jardín y esto fue la pera. [110]

En el centro vinieron a colocarse tres ruedas pintadas de oro y verde, más altas que las plantas y árboles que formaban el jardín. Alrededor suyo, haces de antorchas giraban haciendo resaltar los brillos y creando una atmósfera mágica:

Había dentro de la sala un jardín como un parque, donde había dentro árboles muy gentiles, las hojas de plata, y oro de hoja de batidor y muy bien provisto de pequeños árboles hechos de oro centelleante. Y la puerta muy suntuosa. Y no podía verse este jardín mientras se cenaba, porque se había hecho un “entredós” de doble tapicería bien tensa, que parecía que la sala había sido muy recortada. [111]

La escenografía descrita no pertenecía ya al mundo real, sino a una fantasía feliz y virtuosa a la que todos aspiraban, pues la sala era uno de esos parques mágicos o jardines de amor, frecuentes en las novelas caballerescas en las que todo transcurría alentado por el amor cortés. De hecho, estos jardines eran escenario de los encuentros de la dama con su caballero.

No tardaron en aparecer ocupando ese espacio de ensueño doce bailarines llamativamente vestidos que quedaron apresados como por encantamiento en las tres ruedas que ocupaban el centro.

Y dentro de dicho jardín había 12 gentilhombres todos vestidos de una traza. Cada uno un gorro blanco sobre la cabeza con una pluma blanca sobre el dicho gorro. Tenía cada uno un traje rojo que pasaba justo las nalgas y todos largas mangas ornamentadas por encima con bellas borduras muy ricas. Y tenían bonitas perlas y piedras en la dicha ropa y todos uno. Y las calzas igualmente bordadas también muy ricamente y zapatos rojos, a la manera de España. Y cada uno de los doce una bella cadena de oro en torno al cuello. Y delante del rostro un antifaz como una bolsa toda de oro, que no tenía ningún valor. Y esto se veía tan bonito a la luz de las velas que nada más […] cuando el parque comenzó a quedarse quieto porque ya estaba bastante adelante, hubo un caballero que llegó como correo del jardín. Y se colocó delante de la puerta y llevaba un largo traje justo hasta el suelo, un sombrero blanco con plumas en su cabeza, tenía una antorcha en la mano, y fue hacia monseñor y madame y llevaba una gruesa cadena al cuello[...]. [112]

Y sí, habían sido encantados, como lo hizo saber el maestre que dirigía el grupo, quien sacando un papel en el que todo el suceso estaba consignado, explicó cómo aquellos infortunados solo podían salvarse de sus cadenas si una dama, o doncella, los asistía quitándoles los cerrojos. Estas, escogidas de una en una por otro caballero dispuesto a tal fin, deberían liberar al cautivo, regresando de nuevo a su puesto en el banquete. Una vez librados los caballeros, ya sin la máscara que había cubierto sus ojos, debían encontrar a su salvadora entre las damas y para hacerlo presente, bailar con ella una pieza. [113]

Desde luego, hay constancia de diversiones parecidas en Francia y otras cortes. No podemos sustraernos al famoso baile de los ardientes celebrado en enero de 1393 y promovido por Isabel de Baviera, esposa de Carlos VI «el loco» [114] [fig. 7] o la famosa cena de «los votos del Faisán», [115] pero a tenor de las descripciones, la cena referida superó a aquellas en el efecto, al transformar de un modo tan insólito la sala y conseguir mediante el leitmotiv acordado, la conexión entre los bailarines-actores y la nobleza asistente a la celebración.

Sin embargo, por encima de todo el aparato, del exquisito cuidado de las formas y del refinado lujo que observaban, los motivos de los juegos o representaciones no eran inocentes. Tal y como se sugiere en otros ejemplos, las situaciones escogidas engranaban con intangible sutileza, un discurso lógico que daba sentido a la fiesta. Así la fiesta cobra sentido como parte de una exposición estilizada de principios, que resulta velada y secreta a quienes no comparten el contexto sociocultural en el que se desarrolla. En el caso que nos ocupa: los fines y principios del mundo caballeresco. [116]

EL AMOR CORTÉS. LA DAMA ESPEJO DE VIRTUD Y LIBERTADORA DEL CABALLERO

El cuidado puesto en el festejo no excluye el motivo elegido en el juego representativo. Un pasaje que evocaba los presupuestos asumidos en la narrativa cortés, y alineados con algunos contenidos trabajados en Erec y Enide de Chrétien de Troyes. Como en la novela, el pasaje llevado a cabo por los bailarines, en colaboración con las damas presentes, reflexionaba sobre la liberación del hombre de sus cadenas a través del amor. Este se entendía como un sentimiento capaz de reconocer la belleza y otras virtudes en la persona predestinada, aun cuando esta fuese desconocida. Por ello cada uno de estos doce caballeros, encadenados y cegados, al llevar los ojos tapados con una banda dorada, al ser liberados la reconocerían. [117]

Figura 7. Crónicas de Jean Froissart. Le Bal des Ardents . Miniatura Philippe de Mazerolles, ca. 1470/1472 British Library. Harley 4380

La ficción amorosa de este tipo de textos (a diferencia de lo que sucede en los libros de caballerías en los que es el caballero/guerrero el gran protagonista) desgrana un ideario en el que la dama, por encima del caballero, es la poseedora de un ramillete de altas virtudes. [118] En este sentido, la existencia de la dama determina la del caballero quien recupera su identidad gracias a ella, reproduciéndose a través de la relación de ambos dama/caballero el reflejo especular de la habida entre señor/vasallo.

Por otra parte, el que la escenografía en la que se desarrolla la acción se organice como jardín de amor, nos abre un interesante significado. Los árboles de oro centelleante, la enorme luminosidad creada por las antorchas que giraban en las ruedas, positivan el lugar, reproduciendo una región ideal o reino, en el que se sobreentienden una serie de rasgos apriorísticos como: la abundancia, el bienestar y la felicidad de sus habitantes. Una especie de paraíso que traslada a un plano laico, pero idealizado, el «Reino de la Gracia». De ahí, que dicho ámbito sirva como alegoría de un dominio real sublimado por el buen gobierno de su monarca. No sería, por tanto, extraño, la representación a través de jardín del reino castellano, un lugar de abundancia y sosiego gracias a la autoridad de la reina Isabel. [119]

Avanzando en la acción, el jardín se verá alterado y los habitantes, los doce hombres, se verían encadenados por cierto maleficio que debe ser conjurado por una dama. También aquí puede hacerse una traslación al contexto del momento, la crisis dinástica producida en Castilla con las sucesivas muertes de los herederos al trono, una especie de prueba o agüero que puede transformar en caos la bonanza anterior. La solución a esta encrucijada es la que notifica el maestro de ceremonia leyendo el pliego de papel que lleva en la mano, desvelando que dichos caballeros tienen que ser liberados por una dama. De igual forma, la solución a los problemas acaecidos en Castilla para que esta vuelva a recuperar su condición positiva pasa por una dama, Doña Juana, verdadera heredera, por encima de su esposo [fig. 8].

De esta forma, entenderíamos que a lo largo de la representación no se contemplase ninguna alusión a la lucha o la conquista, ni a otro tipo de ideales masculinos presentes en las novelas de caballerías, pero no en aquellas relativas al amor cortés. Tener en cuenta este aspecto es interesante, dado que en otros momentos, cuando los diferentes miembros de la familia Fernández de Velasco reciban en su palacio a futuras esposas de los reyes hispanos, los festejos dados en su honor estarán inspirados no en las novelas de amor cortés, sino en las de caballerías, donde la dama es protagonista secundario, acallado por las hazañas del caballero. Así ocurre en 1570 a la llegada de Ana de Austria a la ciudad, donde se prepara una especie de naumaquia en la plaza delante de la fachada principal del palacio, que representa una escena del Amadís de Gaula : el rescate de Oriana, hija del rey Lisuarte que había sido prometida al emperador Patín de Roma. [120] O en 1679, la festiva representación en dicho palacio, con participación de los presentes, de la comedia Eco y Narciso de Calderón, en la que también se contemplaba la ruptura de la armonía arcádica y su necesaria recuperación. [121]

Debe entenderse que, si las representaciones que ornamentaban arcos de triunfo u otras invenciones para el contento popular y mostración de la villa, y su concejo construían un relato velado que se interpretaba con la ayuda de cartelas o canciones entonadas por coros, en el ámbito privado, aquel en el participaba la nobleza iniciada en enigmas y acertijos, la opacidad del asunto formaría parte de la propia diversión.

El juego promovido en el banquete burgalés, muy probablemente fue una subliminal exposición sobre la sucesión castellana. La verdadera heredera de la Corona; Juana, manifiesta sus virtudes y talentos a través de las salvadoras, y del perfil general de la dama en la literatura cortesana. La dama es el espejo en el que debe reflejarse el resto, pues en ella se unen la belleza, la inteligencia y la cortesía. A lo que se suma que, en este tipo de narrativa, la mujer ocupa un protagonismo por encima del varón, lo que tiene su incidencia en que Juana sea la verdadera propietaria de la Corona. [122] Una condición que tanto Felipe, como su acompañamiento flamenco, no llegaron a comprender, al regirse, en cuestiones de traspaso de poder, por la ley sálica.

De este modo, algo tan inocente como una fiesta, encerraría de forma críptica una especie de pleito de lealtad por parte del condestable de Castilla y sus correligionarios, hacia su señora Doña Juana a fin de contener la ambición del archiduque. Una exposición en la que prescindiendo de un lenguaje directo, que podría resultar poco diplomático, emplea las formas, las evocaciones culturales y otras sutilezas mostradas a partir del gesto, tal y como se articula el lenguaje cortesano.

La nobleza castellana utiliza ese lenguaje y Don Bernardino Fernández de Velasco, un caballero que aúna la fuerza de sus armas, con los modales distinguidos de las Cortes de su tiempo, lo solventa con elegancia, a través de un ritual en el que latían de manera difuminada sus principios e inclinaciones. Lo facilitaba la fiesta, un oblicuo sesgo entre lo real y lo fantástico, alcanzado a través de formas y fórmulas distinguidas, capaces de transformar la vida en arte y el arte en la propia vida.

Figura 8. Juana I de Castilla y Felipe el Hermoso. Vidrieras de la Basílica de la Santa Sangre (siglo XIX , Inspiradas en los repertorios dinásticos que mostraban las vidrieras originales del siglo XV ). Brujas, Bélgica.

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