.

[1]. En carta a d. Juan López de Issasi transcrita por el CONDE DE LA VIÑAZA: Adiciones al Diccionario Histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España de D. Juan Agustín Ceán Bermúdez, t. II, Madrid: Tipografía de los Huérfanos, 1889, p. 257. Isabel del Río y de la Hoz: Gregorio Fernández y su escuela, Madrid: Historia 16 (Cuadernos de arte español, n.º 40), 1992, p. 8 atribuye esta afirmación al rey Felipe IV.

[2]. ESTEBAN GARCÍA CHICO: Los grandes imagineros en el Museo Nacional de Escultura, Valladolid: Gráficas Andrés Martín, 1965, p. 51, JESÚS URREA FERNÁNDEZ: «Gregorio Fernández en el convento de Scala Coeli del Abrojo», Boletín del Museo Nacional de Escultura, n.º 3, 1998-1999, p. 23.

[3]. Así lo calificaba el licenciado Francisco Nieto cuando registraba el fallecimiento de Fernández el 22 de enero de 1636 en el Libro de entierros de la iglesia de San Ildefonso de Valladolid, García Chico, Los grandes imagineros, p. 52.

[4]. Palabras de Juan de Peñalosa en su manuscrito de 1626 conservado en la catedral de Astorga Relación de las fiestas que celebraron en la ciudad de Astorga el obispo y su cabildo, marqués y su ciudad, en el voto y solemnidad de la Purísima Concepción de Nuestra Señora, fol. 13 (cito por la edición de Bernardo Velado Graña, Astorga: Museo de la Catedral de Astorga, 1996, p. 19).

[5]. MATEO DE ANGUIANO: Parayso en el desierto, Madrid: Agustin Fernandez, 1713, p. 123. «Vivia por entonçes en Valladolid el famoso, y cèlebre Gregorio Hernandez, su hijo, y vezino, insigne en la escultura».

[6]. ANTONIO ACISCLO PALOMINO: El Parnaso español pintoresco laureado, Madrid: Viuda de Juan García Infançon, 1724, p. 278.

[7]. MARÍA CONCEPCIÓN GARCÍA GAÍNZA: «La influencia de Gregorio Fernández en la escultura navarra y vascongada», Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, t. 38, 1972, pp. 371-389. RAMÓN PÉREZ DE CASTRO: «La huella de Gregorio Fernández y la escultura del s. XVII en Medina de Rioseco», en RAMÓN PÉREZ DE CASTRO y MIGUEL GARCÍA MARBÁN (ed.): Cultura y arte en Tierra de Campos. I Jornadas Medina de Rioseco en su historia, Valladolid: Diputación Provincial, 2001, pp. 161-182.

[8]. JUAN JOSÉ MARTÍN GONZÁLEZ: El escultor Gregorio Fernández, Madrid: Ministerio de Cultura, 1980, pp. 25-28.

[9]. JESÚS URREA: «Aproximación biográfica al escultor Gregorio Fernández», en Jesús Urrea (comisario): Gregorio Fernández, Madrid: Fundación Santander Central Hispano, 1999, pp. 31-32.

[10]. La fortuna crítica de la obra del escultor ha sido analizada en parte por MARTÍN GONZÁLEZ: El escultor, Madrid, pp. 59-68, en Javier Burrieza Sánchez: «Gregorio Fernández: retrato histórico de un escultor en Valladolid», en JOSÉ LUIS ALONSO PONGA y PILAR PANERO GARCÍA (ed.): Gregorio Fernández: antropología, historia y estética en el barroco, Valladolid: Ayuntamiento, 2008, pp. 245-255 y para el siglo XIX en Valladolid por ANA CRISTINA VALERO COLLANTES: «La memoria perdida de un gran escultor», en ALONSO PONGA Y PANERO GARCÍA (ed.): Gregorio Fernández: antropología, pp. 511-524.

[11]. JUAN JOSÉ MARTÍN GONZÁLEZ: Escultura barroca castellana, Madrid: Fundación Lázaro Galdiano, 1959, p. 148.

[12]. JESÚS URREA: «Aproximación biográfica», p. 15. Un breve estado de la cuestión en Jesús Urrea: El escultor Gregorio Fernández 1576-1636 (apuntes para un libro), Valladolid: Universidad de Valladolid, 2014, pp. 11-14.

[13]. ANGUIANO: Parayso en el desierto, p. 108 afirma que coincidiendo con la presencia de la corte en Valladolid en 1601 Fernández «por entonçes labraba los passos de la Passion del Señor, que se sacan en las Processiones de la Semana Santa, y son una maravilla del Arte, por su viveza, y primor», atribuyendo en p. 124 incluso la invención de los pasos de Semana Santa al escultor, «entallò la mayor parte de los Passos de Valladolid con gran primor y viveza, y otras hechuras, que ay en varias partes, y yo he visto algunas. Otras entallaron despues algunos Discipulos suyos, y à este modo se fueron estableciendo los Passos, como oy se usa, y en todas partes».

[14]. MARTÍN GONZÁLEZ: Escultura barroca castellana, p. 12.

[15]. DEL RÍO Y DE LA HOZ: Gregorio Fernández y su escuela, pp. 4 y 6, ideas que aparecían ya en María ELENA GÓMEZ MORENO: Escultura del siglo XVII, Madrid: Plus Ultra, 1963, p. 54.

[16]. En la exposición que dio a conocer al gran público internacional la escultura policromada española del s. XVII, Xavier Bray (comisario): The Sacred made Real. Spanish Painting and Sculpture 1600-1700, Londres: National Gallery, 2009 no se incluía una sola obra de Pedro Roldán o de otros miembros de su familia como María Josefa o Luisa, pero tampoco había ninguna escultura de Francisco de Moure, de Nicolás de Bussy o de un ámbito que no fuera vallisoletano o andaluz, un planteamiento que en realidad es el que seguía en 1951 María Elena Gómez Moreno, Breve historia de la escultura española, Madrid, Dossat, 1951, quien afirmaba en p. 107 «La esterilidad artística de Aragón y Cataluña en este siglo es completa. Valencia, que tuvo buena escuela de pintura a comienzos del XVII, no la tiene de escultura. De los focos artísticos castellanos del Renacimiento solo subsiste Valladolid (…) La potencia artística de este período se cifra en Andalucía, país entonces el más rico de España, y ella sobresale en escultura más que en la pintura» advirtiendo al mismo tiempo en p. 108 que «Hay mucha “España negra” en el pintoresquismo de los Cristos sangrientos y dramáticos, desfilando acompañados de procesiones de disciplinantes, entre el empavorecido fervor de los fieles».

[17]. JAVIER PORTÚS PÉREZ: El concepto de pintura española. Historia de un problema, Madrid: Verbum, 2012, Francisco Calvo Serraller: La invención del arte español, Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2013.

[18]. GASPAR MELCHOR DE JOVELLANOS: Oración pronunciada en la junta pública, que celebró la Real Academia de San Fernando el día 14 de julio de 1781 para la distribución de premios generales de pintura, escultura y arquitectura, Madrid: Joaquín Ibarra, 1781, p. 37 «Alaben otros, en hora buena las gracias de la belleza ideal, buscada casi siempre en vano por los correctores de la Verdad y la Naturaleza; mientras que, aplaudiendo sus conatos, damos nosotros á Velazquez la gloria de haber sido singular en el talento de imitarlas». Todavía escribiría María Elena Gómez Moreno, Breve historia…, p. 103 que «El temperamento español ha sido siempre realista, tanto en las letras como en las artes; la evolución de éstas va paralela a la de aquéllas, y ambas, a los cambios sociales derivados de la decadencia política».

[19]. Como recordaba VIRGINIA TOVAR MARTÍN: Arquitectos madrileños de la segunda mitad del siglo XVII, Madrid: Instituto de Estudios Madrileños, 1975, p. 17 «La arquitectura de este tiempo no tuvo cronista y por esto sus artífices han quedado en la oscuridad o absorbidos a veces por una brillante generación de pintores y decoradores de alto prestigio» y eso a pesar de obras tan lúcidas como la de George Kubler: Arquitectura de los siglos XVII y XVIII, Madrid: Plus Ultra, 1957.

[20]. Todavía en fechas recientes ANDREA ZEZZA: «Hacia la modernidad: la pintura del Renacimiento en el Nápoles español» en ANDREA ZEZZA y RICCARDO NALDI (comisarios): Otro Renacimiento. Artistas españoles en Nápoles a comienzos del Cinquecento, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2022, pp. 31-32 afirma que «al igual que la antigua Grecia, derrotada, había conquistado a los rudos vencedores romanos con su arte y su cultura, así la refinadísima Italia, derrotada, conquistó a los victoriosos españoles (…) Se determinó entonces una doble paradoja: por un lado, la de Italia que, en el momento de su máximo florecimiento cultural, al tiempo que se ofrecía como modelo de imitación para Europa, entraba en una crisis política que acabaría llevándola a perder su autonomía; por otro la de una España que, como leemos en los manuales de Historia del Arte, se convirtió a la vez en centro de la política europea y en una periferia artística». El autor no especifica cuales son esos manuales de Historia del Arte.

[21]. MARCEL DIEULAFOY: «La statuaire polychrome en Espagne», Académie des Inscriptions et Belles-Lettres. Comptes rendus des séances de l’année 1898, t. XXVI, París: Alphonse Picard et fils, p. 803.

[22]. RICARDO DE ORUETA: Gregorio Fernández, Madrid, Calleja, 1920 (cito por la edición de Valladolid, Museo Nacional de Escultura, 2013, p. 30) en pp. 26-27 ya había afirmado que «lo primero que aparece a través de su obra es el hombre de su tiempo: el devoto. Sus esculturas son bellas, producen emociones estéticas, deleitan: pero, más que para eso, parecen hechas para que les rece la gente. Las tragedias cristianas, narradas por él, se convierten en melodramas. Sus víctimas son muy víctimas; inspiran más lástima que admiración o respeto; están arrancando el ¡pobrecito mío! De la beata; sus traidores, muy traidores; sus graciosos, verdaderos bufones (…) El dolor de Gregorio Fernández no tiene elevación ni matices: es sencillo, plebeyo, estridente, pero es humano, está visto y sentido, palpitado en su propio corazón (…) Podrá ser que no eleve sus miras, pero es sincero, honrado, no tiene jamás una pedantería, y el sentimiento que despierta tiene el brote espontáneo de la naturaleza sin cultivo».

[23]. ANTONIO PONZ: Viage de España, t. XI, Madrid: Joaquín Ibarra, 1783, p. 44.

[24]. JULIÁN GÁLLEGO: El pintor de artesano a artista, Granada: Universidad de Granada, 1976, Francisco Calvo Serraller: Teoría de la pintura del Siglo de Oro, Madrid: Cátedra, 1991.

[25]. PALOMINO en El Parnaso, de un total de 226 biografías, incluye solo 31 breves vidas de artistas que practicaron la escultura (entre los que se encuentran El Greco o Juan de Valdés Leal, artistas que hoy se considerarían ante todo como pintores).

[26]. JOVELLANOS: Oración pronunciada, p. 48, continúa afirmando que «La ruina de la Arquitectura precediera algun tanto á la de las otras Artes. Perdió primero la regularidad, y el decoro, de que habían dado tan buenos exemplos Toledo, Herrera, el Greco, y los mismos Cano y Hernandez».

[27]. CELEDONIO NICOLÁS DE ARCE Y CACHO: Conversaciones sobre la escultura, compendio histórico, teórico y práctico de ella, Pamplona: Joseph Longas, 1786, p. 322.

[28]. ARCE Y CACHO: Conversaciones, p. 372, en pp. 489-490, afirma que «es constante que en España los individuos de la Escultura han estado tan silenciosos, que no me presentarán un exemplar autorizado mas que la traducción del Varqui por Castro, para aclarar su verdad, agoviado de infinitas ingratitudes».

[29]. ARCE Y CACHO: Conversaciones, p. 515, menciona al «grande Escultor Maure [sic], conocido por el Gallego, que hizo los baxos relieves de la sillería de la Catedral de Lugo, y una medalla del Sepulcro de Christo que está en el Monasterio de Monges Bernardos de Sobrado en Galicia, que es un primor del Arte, nos dá la fama y sus obras buenos testimonios que lo patentizan».

[30]. ARCE Y CACHO: Conversaciones, p. 126, cuando menciona la planta espadachina (la colocación de los pies en ángulo obtuso desde los talones) afirma que «El gran Cano, el insigne Pereyra, y mis dos paysanos Barba y Manuel Gutierrez, cuyas obras te he enseñado tantas veces en esta Corte, con las de Pedro Alonso, y Gregorio Hernandez, seis excelentes Profesores del siglo pasado usaban mucho de ella».

[31]. RAMÓN CABRERA: «A los Diaristas», Diario de Madrid, n.º 104, 13 de abril de 1788, pp. 405 y 406, precisamente en p. 406 se subraya que «Palomino da muy escasas noticias de los Arquitectos y Escultores». Sobre esta cuestión, Daniel Crespo Delgado: «Diario de Madrid 1787-1788. De cuando la historia del arte español devino una cuestión pública», Goya, n.º 319-320, 2007, pp. 246-258.

[32]. JUAN AGUSTÍN CEÁN BERMÚDEZ: Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, Madrid: Viuda de Ibarra, 1800, t. II, pp. 263-271.

[33]. Se conservan en dos volúmenes manuscritos en la Biblioteca Nacional de España, «Diálogos de Ceán», Mss 21.450 y «Ocios de D. Juan Agustín Ceán Bermúdez sobre Bellas Artes», Mss 21.458.

[34]. Espíritu de los mejores diarios literarios que se publican en Europa, n.º 167, 9 de febrero de 1789, pp. 881-882, «Entre los escultores, cuyas obras ha exâminado desde Felipe III hasta Carlos II, merecen particular mencion Gregorio Hernandez, Don Pedro Mena, Pedro Roldan, su hija Luisa y Josef Mena».

[35]. ENRIQUE SERRANO FATIGATI: Escultura en Madrid. Desde mediados del siglo XVI hasta nuestros días, Madrid: Hauser y Menet, 1912, p. 1.

[36]. MARÍA ELENA GÓMEZ MORENO: Breve historia de la escultura española, Madrid: Dossat, 1951, en el que no figuran Jerónimo Hernández, Francisco de Moure, Nicolás de Bussy o José Ramírez de Arellano.

[37]. JOSÉ LUIS MUNÁRRIZ: Distribución de los premios concedidos por el rey nuestro señor a los discípulos de las tres nobles artes, hecha por la Real Academia de San Fernando en la junta pública de 24 de setiembre de 1808, Madrid: Ibarra, 1832, p. 179.

[38]. RAFAEL MONJE: «El monasterio de Guadalupe II», Semanario pintoresco español, n.º 35, 29 de agosto de 1847, p. 275 valoraba el retablo mayor del monasterio en los siguientes términos «Cuanto pudiéramos encarecer aquí los primores que se refieren á la destreza del tallista se encierra en su glorioso nombre. Las estátuas del apostolado ofrecen cada una de por sí el tipo mas filosófico de los predicadores evangélicos; y en los grutescos que tanto realce dan á las columnas, arquitrabes y salientes domina la sencillez de Herrera, el delicado anatomizar de Gregorio Hernández y las formas del elegante Covarrubias empapadas en el sistema del siglo XVI que á la sazon espiraba».

[39]. La selección de artistas fue elaborada por Ceán Bermúdez a petición del duque de Híjar, el busto fue esculpido por Ramón Barba en 1830, LETICIA AZCUE BREA: «El ornato exterior del Museo del Prado. Un programa escultórico inacabado», Boletín del Museo del Prado, XXX, 48, 2012, pp. 106-107.

[40]. PALOMINO: El Parnaso español, p. 239.

[41]. PALOMINO: El Parnaso español, pp. 277-279.

[42]. JOSÉ MARTÍ I MONSÓ: «Gregorio Fernández», p. 224.

[43]. FRANCISCO JAVIER PARCERISA: Recuerdos y bellezas de España. Valladolid, Palencia y Zamora, Madrid: Imprenta de López, 1865, p. 89, «Y no menor veneración despierta á la salida del Campo Grande esquina á la calle de S. Luis el sitio de la casa de aquel Juan de Juní, gloria peculiar de Valladolid, que por los mismos años poblaba de escelentes efigies sus altares; cuya habitación quiso poseer, comprándola medio siglo después á su hija, el famoso Gregorio Hernández heredero de su genio privilegiado». DEL RÍO Y DE LA HOZ: Gregorio Fernández, p. 4, añade un matiz emotivo a esta adquisición al afirmar que «En 1615 compró las casas donde había vivido Juan de Juni, escultor por el que sentía profunda admiración».

[44]. Sin embargo, MARÍA ELENA GÓMEZ MORENO: Breve historia resaltaba en p. 109 la falta de vinculación del escultor con la tradición vallisoletana, tema sobre el que insistía años más tarde, en Escultura del siglo XVII, p. 53 «La aparición de Gregorio Fernández en la escultura castellana del XVII resulta tan poco explicable como la de Berruguete en el siglo anterior. Ambos surgen contradiciendo el estilo de la época, sin maestros ni antecedentes claros (…) Fernández surge en la escultura castellana con la potente personalidad del genio creador, que no ha aprendido de sus predecesores sino la materialidad del oficio. Si en sus primeras obras se advierte dependencia con la de sus probables maestros, el proceso posterior de Fernández no tiende a madurar tal aprendizaje, sino a contradecirlo, desprendiéndose progresivamente de sus modalidades estilísticas».

[45]. Antonio García Maceira: «El célebre escultor Gregorio Fernández», Revista contemporánea, año XXVI, tomo CXIX, 1900, p. 516, «Fué discípulo del flamenco Juan de Juni, en cuyo taller entró en 1586».

[46]. JUAN AGUSTÍN CEÁN BERMÚDEZ: «Diálogos de Ceán», Madrid, BNE, Mss 21.450, ff. 75v-76r. El «Diálogo sobre el arte de la escultura» entre Alonso Berruguete y Alonso Cano, tiene fecha de 18 de marzo de 1819 y ocupa los ff. 61r-78r.

[47]. JUAN AGUSTÍN CEÁN BERMÚDEZ: «Ocios de D. Juan Agustin Cean-Bermudez sobre Bellas Artes, Escritos por el mismo en Madrid desde el año de 1816 al de 1822, que copia su hijo en el de 1833», Madrid, BNE, Mss 21.458, f. 27v. La historia de la escultura en España ocupa los ff. 11r-30r (que en la numeración original del manuscrito se corresponden con las pp. 117-157).

[48]. SERRANO FATIGATI: Escultura en Madrid, p. 28 «Tuvo la suerte de que encarnara en él la representación de un interesante periodo de crisis artística y nacional en el paso del siglo XVI al XVII, y él fué uno de los más altos de entre los genios producidos por las diversas ramas del saber humano que contribuyeron á dar excepcional esplendor al anverso de aquella medalla de la sociedad de su tiempo, cuyo reverso político fué entonces, como en otros períodos de nuestra vida nacional, tan mate, tan sombrío, tan lleno de manchas».

[49]. FRANCISCO GINER DE LOS RÍOS: «La escultura castellana», Ilustración artística, n.º 93, 8 de octubre de 1883, p. 327, en p. 328, afirma que «Si desde Berruguete a Juni el arte decae, mayor es todavía el descenso desde Juni á Gregorio Hernandez, sucesor de ambos en el órden del tiempo (1566-1636), y aun del ultimo en la casa y taller, pero que seria temeridad comparar un solo instante con el ilustre hijo de Paredes».

[50]. GÓMEZ MORENO: Escultura, pp. 54 y 55, «De su taller salieron las esculturas de numerosos retablos (…) imágenes sueltas y pasos procesionales; todo enteramente homogéneo de estilo, pero desigual en calidad, según fuese mayor o menor su intervención directa. La personalidad de Gregorio se impone con fuerza a sus colaboradores; él da los modelos, vigila la ejecución, pone mano en las partes más delicadas y realiza por entero las esculturas de más compromiso, siempre las menos en la producción superabundante del taller». Sobre el taller María Antonia Fernández del Hoyo: «Oficiales del taller de Gregorio Fernández y ensambladores que trabajaron con el», Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, t. 49, 1983, pp. 347-374.

[51]. MARTÍ I MONSÓ: «Gregorio Fernández», p. 236 «decadentes fueron sus inmediatos sucesores; mejor dicho, no dejó descendencia. Sus discípulos, sus imitadores, carecieron de arte y de verdadero espíritu religioso: tomaron del maestro lo puramente externo y lo desvirtuaron hasta llegar a la producción comercial y amanerada de las imágenes de vestir».

[52]. LÉO ROUANET: La Sculpture sur bois au Musée de Valladolid, París: A. Davy, 1900, pp. 12-13.

[53]. JUAN AGAPITO Y REVILLA: «Una obra auténtica de Berruguete», La construcción moderna, n.º 22, 30 de noviembre de 1914, p. 346.

[54]. ORUETA: Gregorio Fernández, p. 30, «Y estas son las dos grandes emociones trágicas que traduce el arte de Gregorio Fernández: la de dolor agudo y la de muerte dolorida (…) Otras muchas de sus esculturas ofrecen variantes, derivaciones de estas notas emocionales, pero menos sentidas, o sentidas con menos sinceridad. En otras expresiones que no son de dolor, pero que le andan muy cerca, en la de contemplación exaltada y misticismo, por ejemplo, que había de inspirar unas obras tan admirables a los grandes artistas que vinieron después, se le ve luchar para cristalizar el tipo y conseguir el acierto, pero éste no llega nunca a ser completo».

[55]. MARTÍN GONZÁLEZ: Escultura barroca castellana, p. 149, «Juni encarna el genio. Fernández el talento, la habilidad. En Juni coincidió el pleno dominio de la técnica con la imaginación artística creadora; era un artista nato. El caso de Fernández se ofrece distinto. Como técnico, como hombre de oficio, también era irreprochable; pero no estuvo a la misma altura su inventiva, ya que era un artista más hecho que nacido».

[56]. EMILIA PARDO BAZÁN: «La vida contemporánea», La ilustración artística, n.º 1475, 4 de abril de 1910, p. 218, critica los «quemables y antipáticos santos á la francesa, las figuras almibaradas y dulzonas de cartón piedra, retocadas de purpurina. Una nación donde tanto abundan las magnificencias artísticas en los templos; donde se conservan las obras de Gregorio Hernández y Salzillo, Montañés y Juan de Juní, ¿no debiera caminar por la vía que ellos dejaron expedita, en vez de aceptar género extranjero?».

[57]. GÓMEZ MORENO: Breve historia, p. 107 «Mientras en Andalucía los escultores aparecen unidos, formando escuela, pero con personalidad independiente, en Castilla surge el artista aislado, fuerte y renovador, sin relación con lo precedente apenas y dejando tras de sí larga estela de imitadores sin genio (…) Castilla, rebelde y gregaria a un tiempo; ambiente de mediocridad, en el cual surge el genio, recogiendo cuanto de valía hay en el espíritu popular; el pueblo lo exalta e imita, sin que sirva su obra de estímulo productor de valores nuevos».

[58]. MARTÍ I MONSÓ: «Gregorio Fernández», n.º 6, p. 225 recordaba que el escultor había donado diferentes cantidades a la iglesia vallisoletana de San Ildefonso y que (p. 214) en su testamento legaba 150 reales a la iglesia de Sarria. García Chico: Los grandes imagineros, p. 52 indica como en el mismo documento Fernández dejó 50 reales de limosna para la fábrica de la torre de la iglesia de San Ildefonso de Valladolid. URREA: «Aproximación biográfica», 1999, p. 36.

[59]. PALOMINO: El Parnaso español, 1724, p. 264, «hizo Imagenes de mucha devocion: porque ademàs de ser Varon de conocida virtud, se preparaba con la Confession, y Comunion antes de Pintarlas».

[60]. PALOMINO: El Parnaso español, p. 246 narra la creación milagrosa de la Virgen de la Soledad encargada a Becerra para el convento de Mínimos de la Victoria en Madrid.

[61]. PALOMINO: El Parnaso español, p. 423, «Fue ultimamente nuestro Murillo, no solo favorecido del Cielo por la Eminencia de su habilidad, sino por los dotes de naturaleza: de buena persona, y amable trato, humilde; y modesto tanto, que no se desdeñaba de tomar correccion de qualquiera».

[62]. PALOMINO: El Parnaso español, 1724, p. 278.

[63]. VIÑAZA: Adiciones, t. II, p. 261, transcribiendo un texto de Bernardo Serrada (+1733), obispo de Panamá y de Cuzco recuerda que «es tradición que no puso mano en escultura alguna sin prevenirse primero con la oración, ayuno, mortificación y penitencia».

[64]. Afirmaba el P. Orbea en carta de 20 de agosto de 1624 que «es hombre de muy ajustada conciencia y le parece que no siendo buena escultura, ensamblaje y talla, no merece ningun dinero», Viñaza: Adiciones, t. II, pp. 256-257.

[65]. AUGUSTO DANVILA JALDERO: «Excentricidades artísticas», Ilustración artística, n.º 368, 14 de enero de 1889, p. 27 «dos palabras acerca de las lúgubres manías de Gregorio Hernández, el preclaro escultor que tanta fama logró en Valladolid y en ambas Castillas en el primer tercio del siglo XVII. Hombre de vida ejemplar, alternaba los estudios artísticos con las prácticas más devotas de mortificación y caridad (…) pero Gregorio Hernández llevaba más adelante sus tétricas ideas y un contemporáneo refiere que en algunas ocasiones su taller situado en el Campo Grande aparecía cubierto de negros paños y fúnebres atributos, y los asombrados discípulos encontraban á su maestro, rodeado de blandones, vestido de carmelita é inmóvil dentro del ataúd, que al efecto tenía preparado y del que no salía sino á ruegos de su atribulada esposa».

[66]. CEÁN BERMÚDEZ: Diccionario, t. II, p. 264, afirma que en Valladolid se mantiene «la tradición de que se conserva entero su cuerpo en la iglesia del Cármen calzado, lo que aseguran los religiosos, por haberle visto así doce años hace».

[67]. ANGUIANO: Parayso en el desierto, p. 108, «Passò luego a formar la cabeza; pero no le sucediò con tanta felicidad, como en la formacion del cuerpo, porque aviendo hecho una, no le contentò. Hizo despues otra, aun con mayor cuydado, mas tampoco saliò à toda su satisfaccion. Determinòse à hazer tercera cabeza, y para que Dios le diesse el acierto, que deseaba, se humillò en su Divino acatamiento, ayunò tres dias y confessò, y comulgò, y se lo suplicò en sus oraciones. Despues de tan piadosa preparacion, entallò la tercera cabeza, y esta le saliò tan perfecta, que es una admiracion, y excede à todo el primor del Arte. El mismo à sì mismo se desconociò, quando la viò yà acabada; y tanto, que solia dezir, el cuerpo yo le hize, pero la cabeza la hizo Dios. Es la Sagrada Imagen de cuerpo entero difunto, y toda su escultura, y proporcion de miembros, de pies à cabeza, pasma, y admira à los mas primorosos Artifices; y tanto, que les parece, que no fuè entallada por manos de hombre, sino por las de algun Angel del Cielo».

[68]. VIÑAZA: Adiciones, t. II, pp. 261-262 «Así lo experimentó la Reina Nuestra Señora Doña Mariana de Austria, la que en su grave desconsuelo por faltarle sucesión, después de repetidos ruegos á diversos Santos, consiguió el logro de sus deseos, poniendo por intercesora á la gloriosa Santa Ana, venerando ésta su imagen en el Real Convento, el que favorecían los Reyes todos los años con su asistencia el día de la Santa».

[69]. El representante del cabildo de la catedral de Plasencia recordaba en carta de 26 de marzo de 1629 que el escultor «fuera de ser noble hidalgo, es de suyo muy sentido, y colérico» la carta fue transcrita por ANTONIO PONZ: Viage de España, t. VII, Madrid: Joaquín Ibarra, 1778, p. 102 y por José Martí y Monsó: Estudios histórico-artísticos: relativos principalmente a Valladolid, Valladolid: Leonardo Miñón, 1898-1901, p. 400. La idea de la irascibilidad del maestro fue recogida por Gómez Moreno: Escultura, p. 54.

[70]. JOSÉ MARTÍ Y MONSÓ: «Gregorio Fernández. Su vida y sus obras (1576?-1636)», Museum. Revista mensual de arte español antiguo y moderno y de la vida artística contemporánea, 1912, II, n.º 6, p. 226, en p. 234 afirma que «cuando se veían en público sus obras construidas sabiamente e impregnadas de espíritu cristiano, todos las comprendían, entusiasmándose ante ellas con fervor religioso» afirmando también que «Felipe el Borgoñón, Berruguete, Giralte, Juní y tantos otros (…) si merecieron gran estima de sus coetáneos, no se identificaron tan estrechamente con el público: tendrían quizá más arte, más ciencia, más estilo; pero ni en lo humano eran tan humanos ni en lo divino tan divinos».

[71]. ORUETA: Gregorio Fernández, p. 21, el párrafo continúa así «Amantísimo padre, mantiene en su casa a su hija y a su marido durante el primer matrimonio de aquélla, y durante el segundo, no sólo mantiene en casa a los esposos, sino también al padre de su yerno que, aun después de muerto éste, continúa viviendo en la casa hasta que fallece».

[72]. JUAN AGAPITO Y REVILLA: «Los maestros de la escultura vallisoletana V, Gregorio Fernández», Revista histórica, n.º 3, 1924, p. 118.

[73]. ESTEBAN GARCÍA CHICO: Gregorio Fernández, Valladolid, Escuela de Artes y Oficios artísticos de Valladolid, 1952, p. 13. La frase la repetiría trece años después en su obra Los grandes imagineros…, p. 44.

[74]. MARTÍN GONZÁLEZ: Escultura barroca castellana, p. 143. El mismo autor en «La vida de los artistas en Castilla la Vieja y León durante el Siglo de Oro», Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, tomo LXVII, 1, 1959, p. 400.

[75]. JUAN JOSÉ MARTÍN GONZÁLEZ: Escultura barroca en España 1600-1770, Madrid: Cátedra, 1991, p. 42, donde de nuevo el retrato «Muestra anchas facciones, pelo lacio y mirada bondadosa». Ahondando en esa línea puede recordarse que incluso su escritura fue sometida a un estudio grafológico en el que se llegó a la conclusión de que el autor era de «naturaleza bondadosa y provisto de un amplio sentido de protección hacia los demás, pudiéndosele considerar como persona esforzada, voluntariosa y constante», Jesús Urrea: «Aproximación biográfica», 1999, p. 38.

[76]. MARTÍN GONZÁLEZ: Escultura barroca castellana, p. 143 «Hay razón para incurrir en el psicologismo. Su religiosidad no admite dudas, es sincera y profunda. El siglo XVI produjo con insistencia este tipo de artista devoto hasta la saciedad, como ya observó Mâle. Montañés, Fernández, Bernini, he aquí artistas ajustados a los programas de Trento».

[77]. MARTÍN GONZÁLEZ: Escultura barroca castellana, p. 149 «Esta trilogía definiría el arte de Fernández: vitalismo, vida palpitante, carne viviente; realismo, conocimiento de la verdad, amor a la naturaleza, aceptación de las formas existentes, y, finalmente, contrarreformismo, identificación con los postulados del Concilio de Trento en lo referente a la exaltación de lo religioso, en sus aspectos ascético y místico», en p. 134 ya anticipa estas ideas al escribir «situado en el ámbito de la gran eclosión de la mística y la ascética, su arte es precisamente una fiel trasposición a la plástica de ellas».

[78]. MARÍA ELENA GÓMEZ MORENO: Escultura, pp. 53 y 54. En p. 53 la autora indicaba que «Una exaltación religiosa, que de una parte se alza hasta las cumbres de la Mística Teología de San Juan de la Cruz y de otra ahonda hasta la entraña del propio conocimiento en los Ejercicios de San Ignacio, había sido la consecuencia de la lucha de la Contrarreforma», en la que insertará el arte del escultor, a quien, con buen tino se guarda de realizar una exaltación desmedida, pues incluso cuando glosa sus virtudes y recuerda el diálogo del artista con el Cristo flagelado (p. 54) lo menciona como «leyenda (…) que (…) prueba el ambiente piadoso que rodeaba a nuestro escultor».

[79]. GARCÍA CHICO: Los grandes imagineros, p. 43.

[80]. GARCÍA CHICO: Los grandes imagineros, p. 44, en p. 48 parece unir excelencia artística y devota al indicar que en el relieve del Bautismo de Cristo «La perfección de la talla y la armonía y belleza de la obra, cumple el fin primordial de levantar el espíritu a la oración».

[81]. DEL RÍO Y DE LA HOZ: Gregorio Fernández, p. 6.

[82]. Sobre el pleito entre Martínez Montañés y Francisco Pacheco por la policromía del retablo mayor del convento de Santa Clara de Sevilla, JAIME PASSOLAS JÁUREGUI: Juan Martínez Montañés, Sevilla: Tartessos, 2008, vol. II, pp. 232-247, sobre los conflictos generados por la obra de Bernini Tomaso Montanari: La libertà di Bernini. La sovranità dell’artista e le regole del potere, Turín: Giulio Einaudi Editore, 2016.

[83]. CEÁN BERMÚDEZ: Diccionario, t. III, p. 89, «pocas estatuas hay tan respetables, ni que tanto muevan á devocion, como la de vestir de Jesus Nazareno, llamado de la Pasion, que se venera en el convento de la Merced calzada de Sevilla. No extraño lo que cuenta Palomino, que quando salió á la calle por la primera vez en la semana santa, el Montañés la buscaba en las boca calles fuera de sí, absorto y admirado de que él la pudiese haber executado».

[84]. DEL RÍO Y DE LA HOZ: Gregorio Fernández, p. 8.

[85]. MARTÍN GONZÁLEZ: Escultura barroca en España, pp. 42-43.

[86]. URREA: «Aproximación biográfica», p. 15.

[87]. PONZ: Viage, t. XI, p. 44 «Gregorio Hernandez, de quien ya tengo dicho lo bastante á V. fué un profesor naturalista en la Escultura, al modo de Murillo en la Pintura, aunque por diverso término, y estilo. Llenaba su imaginacion, y la elevaba en los asuntos, que habia de representar, particularmente siendo sagrados, que expresaba con mayor viveza, pues era devoto, é inclinado á ellos. No carecia de buenas máximas de composicion, y de las otras, que hacen recomendables las producciones del arte; y se conoce, que se aprovechó de lo bueno, y mejor, que hicieron los Escultores de mérito, que le habian precedido».

[88]. PONZ: Viage, t. XI, pp. 44-45.

[89]. En el compromiso de Diego Valentín Díaz para policromar el grupo de la Sagrada Familia para la cofradía de San José de Niños Expósitos (1620-1621) se indicaba que «si para salir mejor lo bordado pareciere conbenir lo que cogiese el ancho de la cenefa acerlo de otro color sea el que mas convenga y dixere el dicho Gregorio Fernandez como persona que desea sus figuras luzcan bien y salgan como cosa de sus manos» Martí y Monsó: Estudios histórico-artísticos, p. 398.

[90]. Aunque ya Bosarte o Dieulafoy habían resaltado la importancia de la policromía en las obras del escultor, no sería hasta la obra de MARTÍN GONZÁLEZ: Escultura barroca castellana, pp. 147-148, cuando esta relevancia quedara plenamente admitida. De hecho, aún en 1951 María Elena Gómez Moreno: Breve historia, p. 114, afirmaba que «La policromía no queda generalmente a la altura de la talla; las obras de Fernández, como todas las castellanas de su tiempo, están feamente pintadas, con entonación poco grata y contrastes duros, a más del abuso de sangre en las imágenes del Crucificado. Esto se debe a no haber tenido Castilla, como Andalucía, una escuela de pintores especializados en la policromía escultórica».

[91]. MARTÍN GONZÁLEZ: Escultura barroca castellana, p. 22 «El Barroco mantuvo una gran tendencia al naturalismo, en lo cual mucho pesó el arte de Gregorio Fernández» en p. 147, al tratar la policromía afirma que el artista, «esclavo del naturalismo en las formas, lo es al propio tiempo en el color».

[92]. MARTÍN GONZÁLEZ: Escultura barroca castellana, p. 12, «muchas obras que se clasifican como realistas rebasan esta condición para caer dentro del campo del expresionismo. Y por tal entendemos toda exageración de lo real bajo el intento de hacerle más intenso y dominante».

[93]. ESTEBAN GARCÍA CHICO: «El monasterio de las Huelgas Reales de Valladolid», Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, tomo LXVIII, 2, 1960, p. 766.

[94]. MARTÍN GONZÁLEZ: Escultura barroca castellana, p. 133, idea en la que insiste en p. 146 «Las esculturas nada tienen que ver con esas elucubraciones ideales de los platonizantes italianos del Renacimiento. Al contrario, significan la máxima aproximación a la vida, a la verdad» lo que no le impide afirmar en p. 134 «Si los dos polos del arte son abstracción y naturaleza, se inclinó él hacia la naturaleza. Pero no se limitó a copiar el exterior, las formas, sino que ahondó en el estudio de las pasiones y los conflictos espirituales. Amante de lo individual, supo también plasmar prototipos de validez universal, como el Cirineo».

[95]. MARTÍN GONZÁLEZ: Escultura barroca castellana, p. 149.

[96]. ORUETA: Gregorio Fernández, p. 40.

[97]. MARTÍN GONZÁLEZ: Escultura barroca castellana, p. 19.

[98]. La posible influencia de Giambologna en MARTÍN GONZÁLEZ: Escultura barroca en España, p. 44

[99]. Como recuerda el propio MARTÍN GONZÁLEZ: Escultura barroca en España, p. 48.

[100]. GÓMEZ MORENO: Breve historia, p. 110.

[101]. MARTÍN GONZÁLEZ: Escultura barroca castellana, p. 133, «El pueblo, después de muerto el gran escultor, se siguió conformando ansiosamente con copias e imitaciones de sus obras. He aquí el gran peligro de la popularidad (…) acredita ello la gran valía del maestro, que acertó a pulsar la fibra sensible de la mentalidad popular».

[102]. GÓMEZ MORENO: Breve historia, p. 113.

[103]. MARTÍN GONZÁLEZ: El escultor Gregorio Fernández, p. 50.

[104]. URREA (comisario): Gregorio Fernández, p. 134.

[105]. GARCÍA CHICO: Los grandes imagineros, p. 51, para Martín González: Escultura barroca en España, p. 57, es obra de un seguidor de Fernández.

[106]. DEL RÍO Y DE LA HOZ: Gregorio Fernández, p. 17.

[107]. GÓMEZ MORENO: Escultura, p. 53, en p. 54 la autora afirma que «Fiel a la nueva tendencia realista, pone sus nada vulgares conocimientos técnicos al servicio de una escultura fundamentalmente sincera».

[108]. DEL RÍO Y DE LA HOZ: Gregorio Fernández, p. 4, «Gregorio Fernández representa la tendencia más realista y sincera de su época. Coetáneo del otro genial escultor, activo en Sevilla, Martínez Montañés (1568-1649), ambos definen la estética hasta cierto punto contrapuesta de las dos grandes escuelas escultóricas de este siglo. Montañés, de formación clasicista, diseña sus obras bajo el dominio de la armonía entre lo bello y lo espiritual, mientras que Fernández, hijo de la cultura contrarreformista de Felipe II, crea una imagen religiosa lo más didáctica posible, lejos de los planteamientos puramente estéticos».

[109]. DEL RÍO Y DE LA HOZ: Gregorio Fernández, pp. 6-8, «la clientela de Gregorio Fernández se extendió a las parroquias, donde las esculturas han de ser vistas por el pueblo, deben aleccionar y ante todo ilustrar los sermones que se predican durante la misa. En general son obras muy efectistas, de provocación, que emocionan al público».

[110]. ROUANET: La Sculpture, p. 13, «Jamais je n’ai vu traduites avec une vérité aussi crapuleuse la joie du crime et les basses passions de la plèbe. Ces gredins échappés du bagne sont vêtus à la dernière mode picaresque de chausses et de pourpoints tailladés, et l’on devine au fond de leurs poches la navaja de cachas amarillas, le couteau à manche jaune, arme favorite des jaques du bon vieux temps». Para MARCEL DIEULAFOY: La statuaire polychrome en Espagne, París: Hachette, 1908, p. 137, «Il y a dans ces figures étranges, vigoureuses, largement taillées et solidement campées, la plus belle collection de rufians, de valets de bourreau et de bandits qui se puisse rêver. Tout un monde ressuscite sous les apparences des persécuteurs du Christ, le monde picaresque avec des figures enluminées, des vêtements déguenillés, des faces patibulaires. Les saintes femmes et les archanges mis á côté de ces brigands devaient trembler dans un pareil voisinage», quizás el autor consideraba también la novela picaresca un género sin trabajo intelectual, que simplemente copiaba la realidad contemporánea.

[111]. GÓMEZ MORENO: Breve historia, p. 112.

[112]. GÓMEZ MORENO: Breve historia, p. 112.

[113]. GARCÍA CHICO: Los grandes imagineros, p. 52, en p. 48 afirma igualmente que el Cristo yacente del Museo Nacional del Prado presenta «una exhibición anatómica muy veraz, estudiando del natural con gran sensibilidad plástica».

[114]. MARTÍN GONZÁLEZ: Escultura barroca castellana, p. 147.

[115]. DEL RÍO Y DE LA HOZ: Gregorio Fernández, p. 15 y por ello las esculturas acaban convertidas en tipos «Simón es el hombre humilde capaz de darnos consuelo; el Cirineo, hombre de resolución rápida, nos invita a la acción (…) la Verónica simboliza la tierna delicadeza pasiva de la mujer».

[116]. CEÁN BERMÚDEZ: Diccionario…, t. II, p. 263, ideas que repetiría con matices en su «Diálogos de Ceán», Madrid, Biblioteca Nacional de España, Mss 21.450 f. 76v «En Valladolid el virtuoso Gregorio Hernandez, q.e elebandose sobre todas las obras, q.e tu [Alonso Berruguete] y tus discipulos dexasteis en aquella ciudad y otros pueblos de la Provincia, dulcificó las suyas con elegancia, y sin separarse de la naturaleza con actitudes sencillas, y sin faltar á las proporciones ni á la anatomía externa».

[117]. ISIDORO BOSARTE: Viage artístico á varios pueblos de España, tomo I, Madrid: Imprenta Real, 1804, p. 192.

[118]. MARTÍ Y MONSÓ: Estudios histórico-artísticos, p. 152.

[119]. MARTÍ Y MONSÓ: «Gregorio Fernández», pp. 234-235, «El estudio de la anatomía habíase proclamado en el Renacimiento como condición indispensable, y Gregorio siguió los mismos preceptos; pero sin las exageraciones miguelangelescas que caracterizan a sus predecesores, modelaba el cuerpo humano con el razonamiento inteligente que proporciona el exacto conocimiento de las formas, depurado con un fino sentimiento artístico».

[120]. BEATRICE GILMAN PROSKE: Gregorio Fernández, Nueva York: The Hispanic Society of America, 1926, p. 72, al hablar de la Sexta Angustia (Valladolid, Museo Nacional de Escultura) afirma que «In spite of the realism of these details, the head is an ideal conception of a woman» y en la figura de Cristo (p. 73) «there is nothing of the racked emaciation of the work of the Gothic masters not yet of the violent naturalism of those who were to follow».

[121]. GÓMEZ MORENO: Breve historia, p. 111, idea que recoge MARTÍN GONZÁLEZ: Escultura barroca en España, p. 60, al indicar que en el Ecce Homo del Museo catedralicio de Valladolid «El cuerpo ofrece un balanceo de inspiración clásica, como es el mismo tratamiento del desnudo. Es la figura de un atleta, con espalda de robusta complexión. Es un desnudo blando, sin duda el más importante que hiciera Fernández. Incluso la parvedad de la sangre es reveladora de esta predominancia del gusto clásico».

[122]. DEL RÍO Y DE LA HOZ: Gregorio Fernández, p. 10, para quien «Esta descripción sutil del sufrimiento es una modalidad constante en la obra de Gregorio Fernández, así como la policromía, donde se complace en mostrarnos la sangre coagulada, pellejos levemente levantados alrededor de las heridas y, en cambio, evita toda expresión explícita del dolor».

[123]. GÓMEZ MORENO: Escultura, p. 81, el Cristo El Pardo, «emocionante imagen, no es, sin embargo, una imagen trágica. Su cuerpo, suavemente modelado, de belleza muy humana, reposa blandamente, sin crispaciones, y la hermosa cabeza, de cabellos revueltos y húmedos, entornados los ojos y entreabierta la boca, parece descansar tranquila del combate. La policromía, intacta y cuidadosa, no exagera lo cruento, limitándolo a poco más que las llagas, herida del costado y punzadas de la corona de espinas».

[124]. ORUETA: Gregorio Fernández, p. 41.

[125]. PROSKE: Gregorio Fernández, p. 41.

[126]. GÓMEZ MORENO: Breve historia, p. 111, «coinciden en un defecto anatómico, la estrechez de hombros, defecto ya observado en el Cristo del Pardo y que se exagera aún en otros; puede acaso ser deliberado, teniendo en cuenta el obligado punto de vista lateral».

[127]. DIEULAFOY: La statuaire polychrome en Espagne, 1908, p. 133.

[128]. SERRANO FATIGATI: Escultura en Madrid, pp. 27 y 30, en p. 102 al comentar el Cristo yacente de El Pardo afirma que «Empleando el lenguaje usado en la literatura, podría decirse de él que es clásico y romántico á la vez, tendiendo á realizar el ideal humano que se coloca siempre más alto que todas las escuelas que pretenden servirle».

[129]. MARÍA ELENA GÓMEZ MORENO: Gregorio Fernández, Madrid: CSIC, 1953, p. 18, intenta llegar a una situación de compromiso entre estas dos posturas «Queda claro que Gregorio Fernández, dentro de las clasificaciones al uso, es un escultor realista (…) El realismo de Fernández rehúye la servil imitación de la realidad. Busca en ella la fuente de su inspiración; pero no llega a nosotros sino elaborada de nuevo, como realidad propia suya, vista en su imaginación, caldeada con su genio».

[130]. MARTÍN GONZÁLEZ: Escultura barroca en España, p. 44, «La verosimilitud es la nota dominante en Fernández. Pero esto constituye el deseo del comitente, que reclama que las esculturas parecieran ‘vivas’. El conocimiento de la anatomía es escrupuloso. Se advierte la morbidez de la carne, la presencia de vasos bajo la piel. Pero hay una suavidad que ya excitó la admiración de Orueta. Por eso Fernández busca el desnudo. Los paños se retraen en la figura de Cristo para que campee la anatomía. El Ecce Homo (Museo Catedralicio, Valladolid) tiene un brevísimo sudario y muestra la clásica elegancia del cuerpo. El recuerdo de la estatuaria clásica habrá sido un poderoso excitante», previamente, en su Escultura barroca castellana, p. 158, indicaba que para el historiador existía una contradicción aparente entre las características del arte del escultor pues cuando estudia la Piedad de la iglesia de San Martín en Valladolid indica que «La Virgen tiene un rostro hermosísimo, trágico, aunque sin exceso. En artista tan barroco de composición como Fernández, sorprende el clasicismo del esquema».

[131]. GÓMEZ MORENO: Escultura, p. 82.

[132]. GARCÍA CHICO: Los grandes imagineros, p. 48.

[133]. MARTÍN GONZÁLEZ: Escultura barroca en España, p. 63.

[134]. DEL RÍO Y DE LA HOZ: Gregorio Fernández, p. 20. Opinión que comparte Jesús Urrea (comisario): Gregorio Fernández, Madrid: Fundación Santander Central Hispano, 1999, p. 142, quien lo considera «uno de los mejores Yacentes tallados por Fernández».

[135]. Para MARTÍN GONZÁLEZ: Escultura barroca castellana, p. 157.

[136]. ANDRÉS ÁLVAREZ VICENTE: «Hombre y artista en el Siglo de Oro», en ANDRÉS ÁLVAREZ VICENTE y JULIO CÉSAR GARCÍA RODRÍGUEZ (comisarios): Gregorio Fernández: la gubia del barroco, Valladolid: Ayuntamiento, 2009, p. 17.

[137]. ORUETA: Gregorio Fernández, p. 32. En términos similares escribía Gómez Moreno: Breve historia, p. 113 «Fernández se lanza a crear un tipo propio, en el que no tenían cabida sus habituales recursos patéticos; escultor de escasa fantasía, se limita a dar a sus Inmaculadas un aire de candor casi infantil, recatado e íntimo, con medios expresivos sencillísimos, que en sus manos dan a estas imágenes una gracia ingenua; pero las de sus seguidores decaen en amaneramiento y trivialidad».

[138]. PROSKE: Gregorio Fernández, pp. 39-40, «His close affiliation with Gothic principles in the matter of broad surfaces and angular folds, sharply broken, is remarkable, but it seems more probable that he derived his ideas from a direct observation of the stiff folds of costumes of his own time». El propio Orueta: Gregorio Fernández, pp. 46-47, se había expresado en términos similares «donde la dureza de la técnica de Fernández se hace insoportable es en los paños. Sus ropones son siempre muy amplios, de tela gruesa, pesada y tiesa, que no deja adivinar la forma corpórea que debe haber debajo, o la deja adivinar muy mal (…) la única tela que sabe modelar, y no bien del todo, es la de lana, y muy gruesa, casi tan gruesa como la que hoy se emplea en las mantas de las camas, y que cuando trata de hacerla más fina, la afina, efectivamente, pero no sabe darle flexibilidad y le resulta papel u hojadelata».

[139]. GÓMEZ MORENO: Breve historia, p. 110, insistiendo en p. 114 en que «las ropas tienen siempre apariencia de papel arrugado, al doblarse en pliegues rígidos, despegadas del cuerpo, lo que da a sus estatuas esa semejanza con el gótico flamenco que acaso no sea accidental». En cambio en Escultura, p. 55, veía una similitud formal y no una fuente de inspiración para el arte de Fernández aunque en p. 76 al analizar la Piedad, hoy en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, indicaba que «recuerda mucho en su disposición a las imágenes de tipo flamenco, tan frecuentes en el gótico final, y aún se exagera en él, como imitándolas, la habitual dureza y angulosidad en el plegado del ropaje».

[140]. DEL RÍO Y DE LA HOZ: Gregorio Fernández, p. 17, en p. VI afirma que en la Inmaculada del Carmen Extramuros de Valladolid realiza una «imagen modificada de las jóvenes vírgenes flamencas, de largos cabellos rubios, la mirada ensimismada y pliegues semejantes a los de las pinturas del siglo XV».

[141]. MARTÍN GONZÁLEZ: Escultura barroca castellana, p. 18, idea que refrenda en p. 146, apunta también (p. 18) que en sus últimas obras se utiliza un «pliegue que parece obtenerse como golpeando una superficie metálica con instrumento cortante. Así se nos aparece ya en el relieve del Bautismo de Cristo, por Fernández, en el Museo de Valladolid; la escasa hondura del pliegue determina un escaso claroscuro»; para BENITO NAVARRETE PRIETO: «Fuentes y modelos en la obra de Gregorio Fernández», en Jesús Urrea (comisario): Gregorio Fernández, Madrid: Fundación Santander Central Hispano, 1999, p. 61, el modelo de esos pliegues tan duros debe buscarse en los grabados que sirvieron de inspiración al artista, desde Durero hasta Cornelis Cort y Juan de Jáuregui.

[142]. MARTÍN GONZÁLEZ: Escultura barroca castellana, p. 149, el mismo autor insistiría en el paralelismo con Zurbarán en Escultura barroca en España, p. 44, aunque admitiendo también una posible influencia del arte flamenco del s. XV.

[143]. MARTÍN GONZÁLEZ: Gregorio Fernández, pp. 49 y 71, fecha ese cambio en la evolución del escultor a partir de 1611, imponiéndose definitivamente el naturalismo a partir de 1616 con la creación del paso de la Piedad en el que se impondrán las tintas planas en la policromía.

[144]. MARTÍN GONZÁLEZ: Escultura barroca castellana, p. 181.

[145]. MARTÍN GONZÁLEZ: Gregorio Fernández, p. 50.

[146]. GÓMEZ MORENO: Escultura, p. 73, al comentar las imágenes de santa Teresa de Jesús o la santa Isabel de su convento homónimo en Valladolid menciona «la falsa colocación del manto, cuyos pliegues quedan en el aire, como sostenidos por mano invisible» lo que no le impide mencionar (p. 74) «El realismo sobrio y sincero de Gregorio Fernández».