EL PARE SIMÓ Y LA CASA DE AUSTRIA EN LA PARROQUIA DE SAN ANDRÉS DE LA CIUDAD DE VALENCIA

THE «PARE SIMÓ» AND THE HOUSE OF AUSTRIA IN THE PARISH OF SAN ANDRÉS IN THE CITY OF VALENCIA

BEATRIZ MARTÍNEZ-WEBER

(Universidad Nacional de Educación a Distancia)

Recibido: 22/03/2022 Evaluado: 29/05/2022 Aprobado: 01/06/2022.
POTESTAS, N.º 21, julio 2022 | pp. 57-76. ISSN: 1888-9867 |
e-ISSN 2340-499X | http://dx.doi.org/10.6035/potestas.6370

RESUMEN: La finalidad del presente artículo consiste en interpretar una posible relación de la Casa de Austria con algunas de las pinturas del siglo XVIII conservadas en la parroquia de San Andrés, actual iglesia de San Juan de la Cruz. Se analiza dicha hipótesis a partir de la localización de la Visita Pastoral de 1667 a la antigua parroquia. A través de la fuente primaria se da a conocer a los personajes que veneraban con lámparas votivas la capilla que albergaba entonces el cuerpo de Francisco Jerónimo Simón –más conocido como el Pare Simó (1578-1612)–, entre los que destacan miembros de la Casa de Austria. Los datos obtenidos van a permitir recuperar uno de los sucesos del siglo XVII más controvertidos de la historia religiosa y social de la parroquia de San Andrés, así como de la sociedad valenciana. Palabras clave: Valencia, parroquia de San Andrés, visita pastoral, Francisco Jerónimo Simón, Casa de Austria. ABSTRACT: The aim of this article is to interpret a possible relation of the House of Austria with some of the 18th century paintings preserved in the parish of San Andrés, now the church of San Juan de la Cruz. This hypothesis is analyzed based on the location of the Pastoral Visit of 1667 to the old parish. Through the primary source, we will present the characters that venerated with votive lamps the body of Francisco Jerónimo Simón –better known as Pare Simó (1578-1612)–, and whose remains were located in that chapel. Among them some members of the House of Austria stand out. The data obtained will allow to recuperate one of the most controversial events of the seventeenth century religious and social history of the parish of San Andrés, as well as of the Valencian society. Keywords: Valencia, Parish of San Andrés, Pastoral Visit, Francisco Jerónimo Simón, House of Austria.

INTRODUCCIÓN

LA PARROQUIA DE SAN ANDRÉS Y FRANCISCO JERÓNIMO SIMÓN (1578-1612)

La parroquia de San Andrés, actual iglesia de San Juan de la Cruz,[1] forma parte de un conjunto monumental eclesiástico constituido por las doce parroquias que se fundaron después de la conquista de Valencia por Jaime I en 1238. Estas son: San Pedro (ubicada en la catedral), San Lorenzo, San Salvador, San Esteban, Santo Tomás, San Martín, Santa Catalina, Santos Juanes, San Nicolás, Santa Cruz, San Bartolomé y la que nos ocupa en este estudio de San Andrés.[2]

La evolución constructiva del edificio parroquial de San Andrés debió de ser similar al resto de las parroquias fundacionales de Valencia, es decir, las erigidas antes de la muerte de Jaime I, acaecida en 1276. Tras la conquista de 1238 se levantaría un edificio de estructura muy reducida, el cual se debió renovar o ampliar a lo largo del siglo XIV. No obstante, de la primitiva construcción tan solo nos queda parte de la torre campanario, en concreto los tres primeros cuerpos, único vestigio de la época medieval. La reedificación de nueva planta se pactó con distintos maestros en el año 1601, y para ello contó con el respaldo del arzobispo Juan de Ribera, quien puso la primera piedra del nuevo edificio.[3]

Según el historiador Marco Antonio Orellana (1731-1813), el templo de San Andrés se amplió y renovó en los comienzos del siglo XVII gracias a la devoción del pueblo valenciano al clérigo de la parroquia mosén Jerónimo Simón, fallecido el 25 de abril del año 1612, quien años antes había vaticinado que sucedería dicha obra, «lamentándose de ver tan ruinosa, pequeña y malparada su propia iglesia de la que era beneficiado».[4]

Más allá de la afirmación del erudito escritor, lo cierto es que tras la muerte del mencionado Simón se produjo un fenómeno social, religioso y artístico sin precedentes en el siglo XVII valenciano (figura 1). En realidad, su funeral celebrado dos días después de su fallecimiento en la parroquia de San Andrés anticipó las manifestaciones públicas posteriores. Ese día apenas se podía acceder al interior del edificio donde estaba depositado el cuerpo de Francisco Jerónimo Simón por el gentío que se acumulaba a las puertas de la iglesia. La devoción al clérigo no hizo más que aumentar después de su entierro de forma vertiginosa y apenas tres meses después la fama de santidad había llegado hasta Roma, Flandes y Madrid.[5] De esta manera, la ciudad de Valencia y en especial la parroquia de San Andrés, se convirtieron en lugar de peregrinaje a donde acudían personajes de toda condición social. Como consecuencia de ello, las calles cercanas al templo se llenaron de tiendas donde los pintores atendían las demandas de imágenes sobre el santo aclamado por el pueblo, pero que nunca fue elevado a los altares a pesar del apoyo de las más altas instituciones civiles.

La importancia y popularidad social del sacerdote a partir de 1612 contrasta con la sencillez y humildad del Pare Simó, apelativo con el que era conocido en vida. Francisco Jerónimo perteneció al abundante clero secular valenciano, por lo que podemos decir que su fama comenzó cuando se propagó entre la sociedad el rumor del fallecimiento de un santo perteneciente a la parroquia de San Andrés.[6]

Con todo, la rapidez con la que se transformó la inicial unanimidad alrededor de la santidad de Simón a la confrontación entre los simonistas, los cuales pretendían beatificarlo inmediatamente y los antisimonistas, quienes veían su veneración tan excesiva que rayaba la herejía, tan solo encuentra respuesta en un contexto religioso en el que las órdenes mendicantes gozaban de un estatus privilegiado frente al clero secular. De hecho, ante esta realidad se alarmaron los religiosos quienes vieron en este fenómeno social una mengua de sus ingresos frente a los donativos que comenzó a recibir la parroquia de San Andrés debido a la excepcional popularidad del Pare Simó. Todo ello fraccionó la sociedad valenciana hasta tal punto que las autoridades políticas y eclesiásticas se decantaron por una u otra causa. Por poner un ejemplo, los antisimonistas contaron meses después de la muerte de Francisco Jerónimo Simón con el respaldo del nuevo arzobispo, el dominico Isidoro Aliaga, nombrado prelado de la diócesis de Valencia el 26 de marzo de 1612, pero quien no entró en la ciudad hasta el 4 de noviembre de dicho año.[7] Un periodo demasiado largo con sede vacante, por lo que el vacío eclesiástico fue aprovechado por los simonistas para difundir vertiginosamente la devoción popular al pretendido santo mediante estampas, o por la atribución de cientos de milagros acaecidos después de la muerte del clérigo.[8]

Fig. 1. Interior de San Juan de la Cruz, antigua de San Andrés. Foto: G. Soriano Martínez

No menos notorio fue el movimiento artístico que se generó en torno a la figura de Jerónimo Simón por toda Europa,[9] propagado por pintores de la talla de Francisco Ribalta o de Pedro Pablo Rubens.[10] El mismo Felipe III conservó en el Alcázar de Madrid «una pintura al óleo de Cristo con la cruz a cuestas, en lienzo, sobre tabla, y el hermano mosén Francisco de Valencia de rodillas con moldura de ébano», e igualmente al duque de Lerma se envió un retrato del Siervo de Dios, y «no había señora de la Corte que no luciese un pequeño retrato de Simón guarnecido en oro», y hasta Roma llegó un retrato del clérigo realizado por Ribalta para el papa Pablo V.[11] No iba a ser menos el centro propagador, así el clero de San Andrés encargó a Francisco Ribalta un cuadro que reflejase la visión que tuvo el Pare Simó de Cristo con la Cruz a cuestas y que sirvió de «altar a la capilla nueva donde reposaba su cuerpo»[12] (figura 2).

Fig. 2. Ribalta. Visión del padre Francisco Jerónimo Simón 1612. Se conserva actualmente en The National Gallery de Londres. Dicha obra fue retocada posteriormente ante el dictamen que había promulgado la Inquisición en contra del culto al Pare Simó, y fue reconvertido el personaje que aparece abrazado a la cruz de Cristo en S. Ignacio de Loyola. La National Gallery se encargó de eliminar los repintes. Imagen: https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/francisco-ribalta-the-vision-of-father-simon

La beatificación de Jerónimo Simón se frustró a los siete años de su fallecimiento cuando la Inquisición promulgó en 1619 un decreto prohibiendo la devoción en altares o capillas. Y ello a pesar de que la causa simonista tenía a su favor aliados tan notables como el archiduque Alberto de Austria, quien aseguró haber sido curado de la gota por un objeto –mantenido como reliquia– de Simón, propiedad de su mujer Isabel Clara Eugenia, propagándose de esta manera por Amberes imágenes del clérigo valenciano.[13]

Sin embargo, pese a los obstáculos y el fracaso de santidad de Francisco Jerónimo Simón, el edificio parroquial vio concluido sus obras en 1612 gracias, en gran medida –recordando, así, la afirmación de Orellana–, a la euforia y devoción social.[14]

LA CAPILLA DEL SANTO CRISTO. LOS DONANTES DE LAS LÁMPARAS VOTIVAS Y LOS INVENTARIOS DE MOSÉN SIMÓN EN 1667

El 2 de marzo de 1619 Jaime Antonio Calaf, el miembro más joven de la Inquisición de Valencia en aquel entonces, leyó en la iglesia mayor –o más bien, intentó leer ante la enardecida masa que se agolpaba en el interior de la catedral– el edicto sobre Francisco Jerónimo Simón.[15] Como apuntábamos anteriormente, tan solo habían transcurrido siete años desde la muerte del Pare Simó, sin embargo, fue un tiempo más que suficiente para que aumentase la tensión espiritual entre los detractores y los partidarios de la causa simonista.

En cualquier caso, en el mandato se detallaban infinidad de prohibiciones contra el culto del frustrado santo. Y así, del polémico edicto destacamos los siguientes fragmentos:

[…] Nos consta que en la veneración que así en esta ciudad de Valencia, como en otras partes se ha hecho y se hace a la memoria del venerable padre Francisco Hieronimo Simón Sacerdote difunto, se excede contra los dichos decretos apostólicos, movido el pueblo de piedad, aunque no bien entendida […] que nuestro padre Paulo Quinto, por especial decreto de la General Inquisición de Roma, comentó y mandó al Ilustrísimo Señor Inquisidor General proveyese como los dichos excesos se remedien y castiguen, especificando algunos de ellos.

[…] mandamos que en el altar donde está el cuerpo de dicho sacerdote Francisco Hieronimo Simón no se celebre ni diga misa hasta nueva orden de la Santa Sede Apostólica.

[…] Ítem prohibimos el cáliz que está en la parroquia de San Andrés que llaman del dicho Pare Simó, y otra cualquier reliquia suya que esté expuesta a pública devoción y reverencia.

Ítem la lámpara o lámparas que estuvieren o ardiesen en veneración del dicho Venerable Sacerdote […].[16]

Apenas pudo terminar el inquisidor de leer el edicto, pues poco tardaron los partidarios simonistas en provocar un auténtico motín en el interior de la Iglesia Mayor. Ante la prohibición de la devoción al clérigo Simón se generó un clima de violencia por toda la ciudad como consecuencia de la injusticia que el pueblo valenciano sintió ante la forma tan desigual de medir la santidad de los frailes –a los que incluso se podía venerar sin estar canonizados– y la de los clérigos seculares. Aunque no toda la sociedad fue partidaria de subir a los altares a un humilde sacerdote, lo cierto es que la inmensa mayoría había mantenido muy vivo el recuerdo del Pare Simó con la esperanza de que la iglesia hiciese oficial su vida heroica y virtuosa.[17]

A continuación de hacer público el edicto inquisitorial, el bayle general, Villerich Carrós, en cumplimiento de lo ordenado, retiró el altar y la imagen de mosén Simón.[18] Según acta notarial, consta que el 28 de abril del año 1612 el cuerpo del venerable fue depositado bajo el altar de la Resurrección.[19] Sin embargo, hasta el momento, nada más se sabe de la capilla que acogió el cuerpo de Francisco Jerónimo Simón con posterioridad a la fecha indicada, lo que contrasta con las noticias que se tienen de la devoción que continuó teniendo la sociedad civil al «santo» hasta principios del XVIII.[20]

Con todo ello, el año 1667 es muy significativo en relación con el asunto que nos ocupa porque en aquellos tiempos se realizó una visita pastoral a la parroquia de San Andrés.[21] Estas inspecciones recogían documentación tan interesante como las advocaciones de las capillas, los fundadores de beneficios, es decir, las instituciones a través de las cuales se ornamentaban las capillas, o los inventarios en los que se mostraban los ornamentos que se conservaban en el templo. Y así, la documentación nos muestra que en la capilla del Santo Cristo se albergaban los restos de mosén Francesc Geroni Simó[22] (figura 3). Pero, además, en dicho ámbito ardían las Llanties (lámparas votivas) de personajes tan relevantes como Enric Tallada, señor de Novelé, de Rodrigo Calderón, conde de la Oliva, de Felipe de Cardona, marqués de Guadalest; del Ilustrísimo Marqués de Cantillana; o del serenísimo Señor Archiduque de Austria y Conde de Flandes y de Margarita de Austria, monja descalza.[23]

Igualmente, son muy ricos en noticias los inventarios de la capilla del Cristo que resultan, cuando menos, desconcertantes, sobre todo si tenemos en cuenta las pormenorizadas prohibiciones de 1619. De hecho, de los extensos listados del clérigo –por tanto, no fue un solo registro, sino dos– destacamos «un cáliz con patena en el cual decía misa el venerable mosén Francesc Geroni Simó».[24] El recipiente con el que consagraba el Pare Simó estaba custodiado en 1667 en el armario donde, también, se conservaban los atavíos del venerable. De este modo, nos encontramos con incontables adornos que se anotaron en aquel año entre los que citamos infinidad de bordados en oro sobre seda; cruces de plata y oro, bolas de jaspe; relicarios con las reliquias de Simón; cuadro de plata de la Natividad de Nuestro Señor Jesucristo;[25] una caja forrada de terciopelo carmesí con el escudo de las armas del marqués de Caracena; una Purísima Concepción sobre una concha con aro de oro; cadenas; una planta de plata con la imagen del Pare Simó; así como abundantes campanitas, cucharas de plata o rosarios de coral, oro, plata.[26]

Fig. 3. Fragmento inédito de la visita pastoral a la iglesia de S. André en 1667 y en el que se puede documentar la capilla donde estaba enterrado el padre Jerónimo Simón. Imagen: Visita pastoral (sede vacante) a los templos parroquiales de San Andrés, San Valero y Santo Tomás, y a la capilla y la Cofradía de Nuestra Señora de los Desamparados de la ciudad de Valencia. ACV, leg. 604 bis (1667), s.f.

UNA POSIBLE RELACIÓN DE LA CASA DE AUSTRIA CON LAS PINTURAS DEL SIGLO XVIII EN EL INTERIOR DE LA PARROQUIA DE SAN ANDRÉS

La categoría social de los contribuyentes a la devoción del Pare Simó –transcurridos más de cincuenta años desde su fallecimiento– es muy significativa porque supone un punto de partida en la acogida de nuevas hipótesis.

Por ejemplo, entre los donantes de las lámparas votivas destaca el marqués de Caracena, por tanto, se trataba del virrey de Valencia, Hernando Carrillo. De hecho, cabe recordar que el representante de la monarquía en nuestra ciudad había sido «uno de los responsables del auge simonista».[27] Igualmente, salta a la vista Rodrigo Calderón, conde de la Oliva, nacido en Amberes alrededor de 1576. El mencionado personaje fue, ni más ni menos, que ministro de Felipe III y mano derecha del duque de Lerma. Calderón fue un gran importador de obras flamencas en España, especialmente de Rubens, del que poseyó importantes pinturas entre las que destaca La Adoración de los Magos (Museo del Prado). Además, el relevante político adquirió sendos retratos del archiduque Alberto y de la archiduquesa Isabel Clara Eugenia, ejecutados por el mismo Rubens y Jan Brueghel.[28]

Precisamente, entre los donantes piadosos que se citan en la inspección de 1667 llama la atención la presencia del serenísimo Señor Archiduque de Austria y Conde de Flandes, por tanto, si nos ubicamos en el contexto histórico después de la muerte de Francisco Jerónimo Simón estaríamos hablando de Alberto de Austria (1598-1621), hijo de Maximiliano II, emperador del Sacro Imperio, y la infanta María, hermana de Felipe II. El archiduque fue convertido en rey consorte de los Países Bajos al casarse con Isabel Clara Eugenia, hija de Felipe II.[29] Todo ello nos recuerda, como apuntábamos arriba, que Alberto de Austria y su mujer Isabel fueron los aliados más notables de la causa simonista, por lo que no es de extrañar que los ilustres personajes dejasen pagadas las lámparas votivas que ardían años después de la muerte de los soberanos.

Los citados monarcas sobresalieron –más que por su gestión política–[30] por su mecenazgo artístico.[31] En realidad, en una búsqueda de poder vieron en las artes la posibilidad de convertir la corte flamenca en referente europeo al modo que había surgido en los grandes principados en la Italia del Renacimiento. De hecho, promocionaron, por ejemplo, a pintores de la talla de Peter Paul Rubens, a Jan Brueghel el Viejo o a Anton van Dick; pero también fundaron importantes fábricas de brocados o construyeron imponentes templos en los que se pretendía propagar el ideal católico. Estas construcciones que los gobernadores de los Países Bajos mandaron llevar a cabo nos recuerdan unos de los pilares dinásticos de los Habsburgo, la defensa de la religión católica en un contexto en el que esta se vio amenazada por el cisma luterano.[32]

Con todo, focalizamos en el espacio por el que se accede en la actualidad a la capilla de Comunión, terminada en 1741,[33] y allí nos detenemos en una pareja de lienzos de José Vergara (1726-1799) considerados «los mejores y más interesantes de todo el conjunto pictórico de la parroquia».[34] En ellos se representan escenas de temática eucarística; el lienzo que decora la pared lateral izquierda representa el Triunfo de la Fe Eucarística sobre la Herejía, la Envidia y la Discordia (figura 4), y en frente contemplamos, del mismo autor, Rodolfo de Habsburgo cede su caballo a un sacerdote que porta el viático[35] (figura 5).

Fig. 4. José Vergara. Triunfo de la Fe Eucarística sobre la Herejía, la Envidia y la Discordia (izq.). Foto: Guillermo Soriano Martínez

Fig. 5. José Vergara. Rodolfo de Habsburgo cede su caballo a un sacerdote que porta el viático (dcha.). Foto: Guillermo Soriano Martínez

Dicho ámbito se encuentra junto a la antigua capilla del Santo Cristo, actual del Niño Jesús de Praga. Tanto los azulejos del zócalo que envuelve la capilla (figura 6), confeccionados entre 1750 y 1775,[36] como los lienzos atribuidos a Antonio Villanueva, realizados entre 1755 y 1760,[37] aluden a escenas de la Pasión de Cristo. Por tanto, estas representaciones podrían enlazarse con la capilla que en 1667 se recoge como la imagen de la Pasión de Cristo Nuestro Señor. De esta forma, recordamos que en la fuente primaria del siglo XVII se citaron correlativamente dos capillas que podemos relacionar con estos ámbitos, la recién mencionada de la Imagen de Cristo y la otra del Santo Crucifijo, donde según el documento estaba depositado el cuerpo de Francisco Jerónimo Simón.[38]

Fig. 6. Azulejos del siglo XVIII que representan los símbolos de la Pasión de Cristo. Foto: Soriano Martínez

Más allá de los espacios físicos de las dos capillas, nos llama la atención la temática de las importantes obras artísticas de Vergara, realizadas por lo menos setenta años después de que las lámparas votivas del archiduque fueran registradas en la inspección de 1667. Por un lado, la simbolización de la fe católica en todo su triunfo y esplendor es fácilmente relacionable con la estrategia llevada a cabo por Alberto e Isabel, quienes impusieron en los Países Bajos el catolicismo en un intento de consolidar la Contrarreforma. Y, por otro, todavía resulta más llamativa –sobre todo si lo unimos a lo anteriormente comentado– la personalidad del representado en el otro lienzo, Rodolfo de Habsburgo, en alusión al fundador de la dinastía de los Habsburgo en el XIII, quien con el papa impuso la paz en sus estados, pero que, a su vez, recuerda al hermano mayor del archiduque, llamado Rodolfo. Por el mismo motivo, citamos otro lienzo, ubicado en otra capilla próxima a la del Santo Cristo, antigua de San Juan Nepomuceno, actual de San Vicente Mártir.[39] De la pareja de lienzos que ornamentan este ámbito nos centramos en el que representa El banquete de Wenceslao de Luxemburgo (figura 7), realizado por Evaristo Muñoz en 1730.[40] Curiosamente, la biografía de Wenceslao de Luxemburgo (1363-1419), rey de Bohemia en un contexto de guerras civiles entre los estados del Sacro Imperio Germano y en pleno Cisma de Occidente, recuerda las propias dificultades políticas y religiosas vividas por el propio archiduque. Pero, además, al igual que en la anterior pintura de Vergara, la representación de Wenceslao podría, igualmente, relacionarse con el hermano menor de Alberto de Austria.

Y si, además, continuamos con los personajes de los Habsburgo que se mencionan como devotos del Pare Simó salta a la vista Margarita de Austria, monja descalza. La archiduquesa (Viena, 1567-Madrid 1633) fue hija de la emperatriz María (hermana de Felipe II) y de Maximiliano II, emperador del Sacro Imperio, por tanto, nieta del emperador Carlos I y de Isabel de Portugal, prima de Isabel Clara Eugenia y hermana del archiduque Alberto.[41] A los 17 años de edad entró en el convento de clausura de las Descalzas Reales de Madrid acompañando a su madre viuda, y allí terminó profesando como religiosa con el nombre de Sor Margarita de la Cruz.

Así mismo, en ese marco histórico es importante recordar el desposorio de Isabel Clara Eugenia con el archiduque Alberto, el cual tuvo lugar en la iglesia catedral de Ferrara al mismo tiempo que se celebraba, también por poderes, el casamiento de Margarita de Austria (hija de los archiduques Carlos de Austria y María de Baviera) y Felipe III.[42] Pero más que el doble enlace, lo que nos interesa traer a la memoria es la ceremonia dedicada a los nuevos matrimonios, es decir, la que se celebró en 1599 en Valencia, lugar elegido para las bodas reales.[43] De hecho, nuestra ciudad se convirtió durante una temporada en la capital de la monarquía y así las dos mujeres, Isabel Clara Eugenia y Margarita de Austria, confirmaron sus matrimonios –que se habían llevado a cabo, como apuntábamos arriba, por poderes en Ferrara– entre el archiduque Alberto y Felipe III. No cabe la menor duda de que la capital del Turia permaneció vivamente en el recuerdo de los reyes y más si rememoramos el engalanamiento de Valencia, la cantidad de gentes que llegaron para la ocasión o las espectaculares celebraciones que se prepararon para estar a la altura de tan regio acontecimiento.[44]

Apenas un par de años después comenzaron las obras de reedificación del edificio parroquial de San Andrés, con el respaldo del arzobispo Juan de Ribera, quien había bendecido en 1599 la boda entre Felipe III y Margarita de Austria en la catedral valenciana. Y tan solo doce años más tarde falleció el venerable Jerónimo Simón.

Con todo ello, retomamos los lienzos de José Vergara y de Evaristo Muñoz, los tres relacionados con la familia de Habsburgo. Entre las propuestas lanzadas, en un deseo de justificar la existencia de estas pinturas con representaciones tan poco frecuentes en nuestra tierra –no así la temática eucarística, y más si tenemos en cuenta el lugar donde fueron destinadas, en el acceso a la capilla de la Comunión–, destaca la que considera que las obras fueron realizadas por ser san Andrés patrono de los Habsburgo, mientras que otros autores afirman que se llevaron a cabo en recuerdo al rey Andrés II de Hungría, suegro del propio Jaime I.[45] Pero, además, en este afán de encontrar los motivos que llevaron a realizar las representaciones de las obras de arte mencionadas tampoco podemos olvidar a Carlos de Austria, proclamado rey de los valencianos el 16 de diciembre de 1705. Su entrada en la capital del Turia el 30 de septiembre de 1706 y el juramento de los Fueros en la catedral el 10 de octubre con su mano sobre la espada de Jaime I[46] conllevó a que buena parte de los habitantes apoyaran en plena Guerra de Sucesión al Habsburgo en contra del candidato Borbón, Felipe V. Sabido es que tras la batalla de Almansa en 1707 Felipe V justificó la abolición de los Fueros del Reino de Valencia, implantando su dominio bajo las leyes de Castilla.[47]

Lo cierto es que de lo anterior no hay referencias documentales que relacionen las opciones planteadas con las pinturas llevadas a cabo por Vergara o Muñoz, por lo que no podemos afirmar ningún supuesto. Ahora bien, las noticias sobre los donantes de las lámparas votivas, hasta ahora inéditas, pueden servir para arrojar algo de luz sobre el motivo que llevó a representar a miembros de la Casa de Austria en los relevantes lienzos. Sabemos que las pinturas se efectuaron casi ochenta años después de la localización de las ofrendas en 1667, sin embargo, estas confirman la devoción particular de los Habsburgo en la parroquia valenciana. Sin duda alguna, los notables personajes debieron valorar la reconstrucción del templo a finales del XVI, coincidente, como vimos, con su estancia en la capital, pero, fundamentalmente, la piedad que profesaron al Pare Simó permite establecer una relación de los lienzos con el archiduque Alberto, quien afirmó –como ya mencionamos– haber sido curado de los ataques de gota gracias a la fe de su esposa, Isabel Clara Eugenia, al clérigo valenciano.

El archiduque Alberto de Austria falleció el 13 de julio de 1621 y Sor Margarita de la Cruz, o Margarita de Austria, el 5 de julio de 1633. Por tanto, ninguno de los dos estaba vivo cuando se realizó la visita pastoral en 1667, no obstante, gracias a la fuente escrita podemos confirmar que las lámparas votivas ardían en aquel entonces en la capilla del Santo Cristo.[48] Por ello, no es tan descabellado pensar –teniendo en cuenta las importantes muestras de interés de los Habsburgo por Francisco Jerónimo Simón– que los feligreses de la parroquia de San Andrés[49] mantuvieran durante años en la memoria a tan regios devotos, lo que pudo plasmarse, quizás, años más tarde en los lienzos de Muñoz y Vergara, quienes pudieron transformar en leyendas las huellas profundas que había tocado la fantasía del pueblo.

Fig. 7. Evaristo Muñoz. El banquete de Wenceslao de Luxemburgo. Foto: G. Soriano Martínez

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ROBRES LLUCH, RAMÓN: «Pasión religiosa y literatura secreta en la Valencia de Miguel Molinos (1612-1625)», en Anthologica annua, nº. 26-27, 1979-1980.

VILAPLANA, DAVID: «Pinturas de José Vergara en la antigua iglesia de San Andrés de Valencia», en Archivo de Arte Valenciano, nº. 75, 1994, pp. 76-80.

FUENTES ORIGINALES

Archivo de la Catedral de Valencia (ACV): Visita pastoral (sede vacante) a los templos parroquiales de San Andrés, San Valero y Santo Tomás, y a la capilla y la Cofradía de Nuestra Señora de los Desamparados, de la ciudad de Valencia. ACV. Legajo 604 bis.