VIRTUS CORONATA EX AUGUSTISSIMA ET SERENISSIMA DOMO AUSTRIACA ET HISPANA.[1] EL RETRATO ECUESTRE COMO SÍMBOLO DE LA CASA DE AUSTRIA

„VIRTUS CORONATA EX AUGUSTISSIMA ET SERENISSIMA DOMO AUSTRIACA ET HISPANA“.[2] DAS REITERPORTRÄT ALS HERRSCHAFTSZEICHEN DER HABSBURGER

VIRTUS CORONATA EX AUGUSTISSIMA ET SERENISSIMA DOMO AUSTRIACA ET HISPANA. THE EQUESTRIAN PORTRAIT AS A SYMBOL OF THE HOUSE OF HABSBURG

FRIEDRICH POLLEROß

Universität Wien

Potestas, n. 20, enero 2022 | pp. 131-170. ISSN: 1888-9867 | e-ISSN 2340-499X | http://dx.doi.org/10.6035/10.6035/potestas.6158. Recibido: 23/09/2021 Evaluado: 03/12/2021 Aprobado: 10/01/2022

RESUMEN: El trabajo ofrece una visión sobre el uso de los retratos ecuestres en el contexto de la representación de ambas líneas de la Casa de Austria. Hay muchos estudios sobre el retrato ecuestre de los reyes españoles en el siglo XVII, pero pocos se ocupan del fenómeno en la corte de la rama austriaca de la familia. En efecto, ya existía una escultura ecuestre de Rodolfo I en la catedral de Estrasburgo, y el monumento ecuestre del archiduque Leopoldo V sobre un caballo levantado en Innsbruck era anterior a la escultura de Felipe IV en Madrid. Con la ayuda de algunas fuentes icónicas poco utilizadas en este contexto se ha podido subrayar la función de los retratos ecuestres en el Salón de los Espejos del Alcázar y en el Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro como Salas de Virtudes Principescas y como espejo principesco para el Infante. También parece posible que el rey Fernando III y su cuñado el rey Felipe IV tras el triunfo en la batalla de Nördlingen tuvieran la idea de una estrategia común de representación para la Casa de Austria, y que Pedro Pablo Rubens tuviera algún papel en ello. Palabras clave: Retrato ecuestre, Alcázar, Buen Retiro, Peter Paul Rubens, Diego Velázquez ZUSAMMENFASSUNG: Der Aufsatz bietet einen Überblick über die Verwendung des Reiterporträts im Rahmen der Repräsentation der Casa de Austria. Zwar wurde bereits viel über Reiterbildnisse der spanischen Könige des 17. Jahrhunderts, insbesondere jene von Diego Velázquez publiziert. Aber der Zusammenhang mit der Tradition dieses Typus bei der österreichischen Linie der Habsburger wurde bisher kaum beleuchtet. So gab es bereits eine Reiterstatue von Rudolph I. am Straßburger Münster, und auch das bronzene Reiterstandbild des Erz herzog Leopold V. auf steigendem Pferd in Innsbruck ging jenem von Philipp IV. in Madrid voraus. Aufgrund der Einbeziehung von einigen in diesem Zusammenhang bisher kaum beachteten Bildquellen wird die Rolle der Portraitserien im Salón de los Espejos des Alcázar und im Salón de Reinos des Buen Retiro als Füstenspiegel für die Infanten betont. Außerdem scheint es naheliegend, dass König Ferdinand III. und sein Schwager König Philipp IV. nach dem Triumph von Nördlingen eine gemeinsame ikonologische Strategie der Casa de Austria verfolgten, und auch Peter Paul Rubens darauf einen Einfluss gehabt haben könnte. Schlüsselwörter: Reiterporträt, Alcázar, Buen Retiro, Peter Paul Rubens, Diego Velázquez ABSTRACT: The paper offers an overlook about the use of equestrian portraits in the context of the representation of both lines of the Casa de Austria. There are many studies about the equestrian portrait of the Spanish kings in the 17th century, but few look after the phenomen at the court of the Austrian branch of the family. Indeed, there was already an equestrian sculpture of Rudolph I at the cathedral of Strasbourg, and the equestrian monument of Archduke Leopold V on a rising horse in Innsbruck was earlier than the sculpture of Philippe IV in Madrid. With the help of some in this context not very used iconic sources it was possible to underline the function of the equestrian portraits in the Salón de los Espejos of the Alcázar and in the Salón de Reinos of the Buen Retiro palace as Halls of Princely Virtues and as a prince mirror for the Infant. It seems also possible that King Ferdinand III and his brother-in-law King Philippe IV had the idea of a common strategy of representation for the Casa de Austria after the triumph in the battle of Nördlingen, and that Peter Paul Rubens played some part in it. Key words: Equestrian portrait, Alcázar, Buen Retiro, Peter Paul Rubens, Diego Velázquez

Desde que fuera proclamado Emperador Romano en Trento en 1508, Maximiliano I venía trayéndose la idea de una estatua ecuestre que tomara como modelo la de Marco Aurelio sobre el Capitolio de Roma. El monumento, diseñado por Hans Burgkmaier «El Viejo», según la apreciación del humanista Konrad Peutinger, combinaba la antigua representación de la Gloria, con la función de representar al donante y a la memoriae cristiana.[3] El epitaphium fue levantado en un coro que financió Maximiliano para la Basílica de San Ulrico y Santa Afra en Augsburgo. La ejecución se le confió a Gregor Erhart, aunque el monumento quedaría inconcluso.[4] Al Habsburgo no solamente se le señala en la inscripción como Imperator Caesar, sino que además se le representa tanto con la corona imperial como con el orbe, lo que hace referencia al monumento imperial romano. Por otra parte, la espada en alto hace alusión a la porfía de Maximiliano como Protector de la Cristiandad.

Lo más importante del monumento ecuestre augsburgués se dice en el Fuggerschen Ehrenspiegel (Espéculo de Honores de Fugger) de Clemens Jäger, de mediados del siglo XVI. Y dado que además en esta obra se habla de un monumento ecuestre a Rodolfo I (Fig. 1), quizá también pueda suponerse que esta estatua con una espada levantada inspirara a Maximiliano I. Los ciudadanos de Estrasburgo la habían erigido en su honor sobre la Plaza del Mercado de la ciudad como agradecimiento por el apoyo en la lucha contra el obispo en favor de las libertades de la ciudad: «Rodolfo y los Habsburgo [!] género de una eterna memoria, un bello epitafio, a saber, un gran caballo en alza, sobre él un escudado rey con una desenvainada y levantada espada» y la inscripción reza: «Rudolpho Victorioso Comiti in Habspurg. S.P.Q. Argentinens. Praefect. Strenno, Statuam hanc Equest. pp. M.CCLXVI».[5]

La versión impresa de esta obra en nombre del emperador Leopoldo I publicada en 1668 también añade que el monumento no solo se había remontado a la tradición de los monumentos romanos, sino que además «auspiciaba» la majestad imperial de Rodolfo I y sus descendientes:

Los ciudadanos de Estrasburgo/que con su memoria y ejemplo a los descendientes muestra su agradecimiento/luego de cuatro años/“Rudolpho” como su salvador y protector/una obra de honor o “Statuam” en su ciudad han erigido/a saber, la imagen coronada de un jinete a caballo/con una espada desenvainada/tallada en piedra/y con ella una firma […]. Esto no tiene la fama del héroe/cuando está tallado en piedra:/el mármol puede aplastar el tiempo/Las piedras no permanecen para siempre./Rodolfo tiene una columna de honor para sí mismo:/porque la Casa de Habsburgo [Ostenhaus] aún deja ver su virtud. En esta pieza, la loable corte y la ciudadanía de Estrasburgo han imitado a los romanos/ que solían dedicar públicamente tales estatuas, ecuestres o columnas de jinetes, a sus merecidos señores de la guerra: sobre los cuales puede leerse de Lazio y Rosino. Pero al honrar a nuestro Rudolphum a la moda romana/con ignorancia, por así decirlo, establecieron un presagio/que la corona romana algún día la heredaría él y sus descendientes.[6]

Fig. 1. Monumento ecuestre del emperador Rodolfo I en Strasburgo de 1263 o 1266, Philipp Kilian, (?), grabado en cobre, en: op. cit., Sigismund von Birken, Colección Friedrich Polleroß

Ambas líneas familiares ya se habían remitido a esta forma de representación a principios del siglo XVII. Sin embargo, se trata de esculturas monumentales que no se erigieron en una plaza pública, sino en un jardín residencial. Son los casos del monumento al archiduque Leopoldo I de Caspar de Gras en Innsbruck, empezado en 1625 (Fig. 2)[7] y no pudiendo acabarse debido a la temprana muerte del donante, y la escultura ecuestre a Felipe III que llevaron a cabo Giambologna y Pietro Tacca en 1606-1616 en el Real Jardín de la Casa de Campo.[8] En 1634-1640 y siguiendo la pintura de Velázquez, apareció el monumento al rey Felipe IV de Tacca en el Palacio del Jardín del Buen Retiro que es, al contrario que el monumento ecuestre insbruqués que no le hace a esta justicia alguna, la primera estatua con la dificultosa representación técnica de un caballo en alza (Fig. 3).[9] Por otra parte, es un hecho digno de mención, que tanto el soberano tirolés, que luchaba en España contra los protestantes, como el rey español, fueran retratados como mariscales de campo y con vestimenta militar y el bastón de mando.

Luego de los monumentos tridimensionales y sus diversos focos de influencia políticos y artísticos[10] que han recibido tanta atención en la investigación, como las pinturas españolas de este tipo,[11] se ofrecerá aquí una descripción comparativa del uso de este en las cortes de Viena y de Madrid, y la ideología que hay detrás de ellos.[12] Un condicionante de ambos géneros es el interés hipológico, característico del linaje espanol y austríaco, y el entusiasmo por la Escuela Española de Equitación.[13] Esto ya quedó de manifiesto en 1581 en el primer ilustrado Catálogo de Colección de los Habsburgo: Juan de Austria, el hijo ilegítimo de Carlos V, hizo que Jan van der Straet grabara a cobre una serie de grabados de sus caballos más valiosos.[14] Y los retratos de Velázquez y Alonso Cano muestran explícitamente a Felipe IV, y sobre todo a su hijo Baltasar Carlos, en la Escuela de Equitación haciendo la llamada corveta o levade, una maniobra particularmente difícil en el arte de la equitación, ya que el caballo en alza solo puede ser domado con una mano.[15] Así se utilizaba, entre otras cosas, aquella antigua metáfora de que «un buen gobernante sabe dirigir bien tanto a su caballo como a su pueblo», formulada en 1623 por el jurista Jerónimo de Cevallos en su tratado Arte real para el buen govierno de los reyes y príncipes y de sus vasallos, expressis verbis, con referencia a Valerius Maximus: «El reynar, señor, es como domar un cavallo desbocado, y feroz‘ que sino se rige con prudencia, y arte, derribarà al que subiere en el. Qui regnum adipiscitur simile est ei, qui equm habet indomitum, à quo nisi cum arte et perittà noverit, tergo eius insidere (Val. Max. lib. 7)».[16]

Fig. 2. Estatua ecuestre del Archiduque Leopoldo, Caspar Gras, circa 1625, Innsbruck, Lepoldsbrunnnen

Fig. 3. Estatua ecuestre del rey Felipe IV, Pietro Tacca, circa 1635; Madrid, Plaza de Oriente

El cuadro de Tiziano del emperador Carlos V en la batalla de Mühlberg en 1548 es un buen punto de partida en un sentido artístico e ideológico (Fig. 4).[17] Incluso si permite una variedad de interpretaciones iconográficas desde Miles Christi hasta la Profectio Augusti, y desde César hasta Constantino o quizás, mejor dicho, si se relaciona intencionadamente,[18] el typus se mantiene en la tradición del monumento ecuestre de Marco Aurelio en el Capitolio, que durante mucho tiempo ha sido considerado un monumento del que fuera el primer emperador cristiano Constantino. La pintura sirvió como recordatorio de la victoria imperial sobre la Liga Protestante de Schmalkalden. En consecuencia, el gobernante aparece no solo con la armadura que usó durante la batalla del 24 de abril de 1547,[19] sino también con la banda carmesí de los católicos. En la opinión de Pietro Aretino, el papel de Carlos V como defensor de la fe católica debería haberse visualizado con mayor claridad. El poeta propuso pintar sobre el gobernante las personificaciones de la Religión con un cáliz y una cruz, y de la Fama con una trompeta y un globo terráqueo: «la Religión y la Fama, una con la cruz y el cáliz en mano, que le muestra el cielo, y la otra con las alas y la trompeta, que le ofrece el mundo».[20]

Que el typus encarnaba tanto una imagen española como una imperial en el contexto de los Habsburgo, puede ser probado por algunos grabados. Cuando el veneciano Domenico de Franceschi creó una vera efigie para el príncipe heredero Felipe II hacia 1555, el filio di Carlo Quinto Imperatore no solo fue retratado a caballo, sino también con el águila bicéfala como signo de la descendencia imperial.[21]

Fig. 4. Carlos V en la Batalla de Mühlberg, Tiziano, 1548, óleo s. lienzo, Madrid, Museo Nacional del Prado

En 1604, en la ciudad imperial de Colonia, se puso en boga la idea de que «a la forma le sigue la función» [“form follows function”], y el grabadista neerlandés Crijspin De Passe la tomó para su serie de retratos a cobre de los Romani Imperatores Domo Austriae editi X hoc tempore postremi. Esta era la contrapieza o la continuación de su otra serie de grabados a cobre de los Doce Emperadores Romanos que hiciera unos años atrás. En su serie de retratos de los emperadores habsburgo, también había hecho una referencia iconográfica a los comienzos del antiguo imperio romano, pues a los diez emperadores no solo se les había representado como jinetes, sino además all’antica, con coronas de laurel, armaduras o edificios antiguos romanos al fondo. De estos, el retrato de Alberto I de Habsburgo es una variante de un grabado anterior de Vespasiano, y el de Alberto II, una paráfrasis del de Tiberio en la serie grabada de retratos de los emperadores romanos de Antonio Tempesta.[22] El título de la obra copia al del frontispicio de Hendrik Goltzius de 1586, que asimismo estaba dedicado a Rodolfo II y reemplazaba la personificación de Roma por el águila bicéfala.[23] De hecho, desde 1594, De Passe había grabado retratos de Rodolfo II varias veces y también copiado el conocido retrato ecuestre de la serie imperial de Egidio Sadeler según Adriaen De Vries.[24] Tanto las numerosas alegorías relievadas en bronce de este último y una pintura de Bartholomeus Spranger y Hans von Aachen,[25] el retrato ecuestre del emperador realizado por el grabadista de Rodolfo II a gran formato, pretendía aludir a las victorias de aquel sobre los turcos a través de una inusual lanza, que toma como referencia directa del retrato ecuestre de Carlos I (Fig. 5).[26] Este grabado y, sobre todo, el monumento ecuestre a Rodolfo II de 63 cm. de altura de Giambologia (1595 circa),[27] demuestra que los Habsburgo recurrían a esta iconografía como signo de su dignidad imperial, plasmándola artísticamente a través del característico arte del grabado y las piezas de cámara de arte.[28]

Fig. 5. Retrato ecuestre del emperador Rodolfo II, Edigio Sadeler según Adriaen de Vries, circa 1603/4, Colección Friedrich Polleroß

Empero, el retrato ecuestre (con el caballo sobre dos patas) no solamente alude a una raíz española y romana, sino también, explícitamente, como se ha mencionado anteriormente, a una tradición imperial habsburga, como el monumento al rey Rodolfo I en Estrasburgo, que se describe en el Espéculo de Honor de la Casa de Austria de 1555. Rodolfo II y sus herederos disponían de una copia de este manuscrito, por lo que no es seguramente una casualidad que el «tipo rudolfiniano» de retrato ecuestre fuera explícitamente adoptado tanto por el emperador Fernando II como por su hijo. Así produjo Lucas Kilian un grabado en cobre de gran formato del rey romano tras la victoria habsburga contra los protestantes en la Batalla de Nördlingen de 1634, como paráfrasis directa con el retrato de grabado de Rodolfo II (Fig. 6).[29]

No obstante, Fernando III también recurrió a la segunda idea de su predecesor, esto es, a la representación de la majestad imperial por medio de estatuillas ecuestres en la cámara de arte.[30] Los monumentos del cuarto imperial de Rodolfo II, del archiduque Maximiliano III y del archiduque Leopoldo V eran todavía las piezas únicas[31] que había, por lo que, poco después de asumir el cargo de emperador, se hizo cargo del rediseño de estas, mandando hacer una serie de monumentos representativos que revalorizara el concepto rudolfiniano de crear una cámara de arte imperial.[32] Alrededor de 1640, se le encargó a Caspar Gras la realización de estatuillas ecuestres en metal de Fernando II y Fernando III, seguidas de las de Segismundo Francisco y Leopoldo I.[33] Así, el principio de representación de la secuencia de retratos ecuestres de series imperiales de entre 1580[34] y 1640 se trasladaba deliberadamente al género de los monumentos de cámara de arte (Fig. 7). Sin embargo, al no solo porque era de la familia, sino además por la conexión artística y política con su primo, cuñado y suegro Felipe IV,[35] la idea de Fernando III de crear una serie familiar vienesa de retratos ecuestres, o podría haber tenido su inspiración en la de Madrid, o al menos haberse desarrollado al tiempo que esta, e incluso junto con ella. De hecho, se hizo una estatuilla ecuestre en bronce dorado de Felipe IV como príncipe de la corona alrededor de 1615-1620, atribuida a Pietro Tacca. No se conoce quién fue el propietario original de la obra que el Museo del Prado compró en 1952, como tampoco de qué se trataba, de si era un borrador para una segunda estatua en Madrid, o si era «solo» un regalo diplomático y obra de cámara de arte.[36]

Fig. 6. El rey Fernando III de Hungría como vencedor de la Batalla de Nörlingen, Lucas Kilian, 1634, grabado en cobre, Colección Friedrich Polleroß

Fig. 7. Estatuillas ecuestres de los emperadores Fernando II y Fernando III y los archiduques Sigmund Franz y Fernando Carlos, Caspar Gras, circa 1640 y circa 1650 resp., Viena, Kunsthistorisches Museum, Kunstkammer

Aparte de esto, tras su remodelación, el Salón Nuevo del Alcázar de Madrid –que más tarde sería conocido como Salón de los Espejos, siendo el más representativa de la residencia real española– se decoró en torno a 1625 con el retrato ecuestre de Carlos V en la Batalla de Mühlberg, la alegoría Felipe II ofreciendo al cielo al infante Don Fernando tras la Batalla de Lepanto, y la alegoría de la Contrarreforma La Religión socorrida por España, de Tiziano[37]. También estaba el retrato ecuestre de Felipe IV y la pintura de Felipe III y la Expulsión de los Moriscos, de Velázquez[38]. Al rey español no solo se le retrató con el prognatismo heredado de su bisabuelo sino, además –como se dice en una carta del nuncio papal fechada del 16 junio de 1625– “como un César»[39]. Desafortunadamente, no sabemos si esta declaración de la carta dirigida al Vaticano se refería a una a comparación con Carlos V, al caballo sobre dos patas, o a la armadura all’antica.

Fig. 8. Retrato del rey Felipe IV, Diego de Velázquez y taller según Peter Paul Rubens, circa 1645, óleo sobre lienzo, Florencia, Galleria degli Uffizi

El retrato del [entonces] monarca gobernante se reemplazó, sin embargo, por el retrato ecuestre de Felipe IV como defensor global de la Fe Católica de Peter Paul Rubens, donde se representa la personificación de la Justicia Divina y el Furor Divino, la Fe y la Herejía, que se simboliza con la serpiente y la representación del globo (introduciéndose la alegoría barroca en el retrato del rey español). La obra solo nos ha llegado como copia (Fig 8)[40]. Intencionadamente o no, se fjió en la iconografía de Aretino para este retrato de Carlos V.[41] Y fue probablemente el maestro flamenco quien pintara en 1625 con la Galería Medici de París un «incunable» barroco de una obra política de arte total [Gesamtkunswerk],[42] además de la serie de tapices El Triunfo de la Eucaristía (una glorificación del emperador Fernando II y del rey Felipe IV como defensores de la Fe Católica en la Guerra de los Treinta Años).[43] Quizá Rubens tenía ya de antes esta idea en mente tras su regreso a Amberes, a saber, no solo intercambiar el retrato de Felipe IV, sino además colgar su copia del retrato de Felipe II sobre la Batalla de San Quintín (tomando como modelo el de Carlos V en el Tapiz de Túnez de Jan Cornelis Vermeyen),[44] en lugar de la «ofrenda real» de Tiziano, y otro retrato ecuestre del Infante Cardenal Fernando de Austria como vencedor de los protestantes;[45] organizando los motivos de las cuatro esquinas de la sala, como si fuera una galería, para así continuar la serie, sino ideológica, al menos iconográficamente.[46]

Fig. 9. Retrato ecuestre del cardinal-infante Fernando, Peter Paul Rubens, circa 1635, óleo sobre lienzo, Madrid, Museo Nacional del Prado

Fig. 10. Rey Fernando III de Hungría y cardinal-infante Fernando en una Visión de la Virgen en la Batalla de Nördlingen, Peter de Jode según Cornelis Schut), 1636, reproducción del óleo sobre lienzo para un arco triunfal, Colección Friedrich Polleroß

En una pintura amberina de las festividades de Gante en conmemoración del triunfo de 1634,[47] retrataron Cornelis Schut y su maestro Rubens al Fernando español y al austríaco, juntos a caballo como vencedores de la Batalla de Nördlingen (Fig. 10).[48] La visión de la Madre de Dios junto con el Niño Jesús resulta del hecho de que los Habsburgo ya la habían declarado Generalissima de sus ejércitos.[49] Lo que testimonia que el retrato ecuestre triunfante [pretendía] mostrar claramente la victoria militar de la Casa de Austria sobre los «incrédulos» protestantes y musulmanes, con la ayuda de Dios. En este contexto, conviene también hacer referencia a las representaciones de Santiago Matamoros sobre un caballo a dos patas, quien en el siglo XVII se convirtió en «figura simbólica en la lucha contra los herejes y el paganismo».[50] Aun cuando la suposición de esta serie rubensiana para el Salón de Espejos fuera especulativa, este concepto subyacente politico-pedagógico también se observa en una pintura de Gaspar de Crayer, alumno de Rubens, que fue realizada en Ginebra para un arco de triunfo en honor al Cardenal Infante Fernando tras la Batalla de Nördlingen de 1634. En esta representación se encuentran el mariscal de campo español y su tatarabuelo a caballo y con la batuta de mariscal en el campo de batalla (Fig. 11), [51] en una concepción genealógica en la cual Carlos V instruye a su descendiente.[52] Dice la inscripción del grabado posterior «DISCE NEPOS VIRTVTEM EX ME» («Aprende, nieto, de mí la virtud»). De hecho, la idea de que los gobernantes debían aprender de la historia y los modelos a seguir le era familiar a Felipe IV desde su niñez y el Salón de los Espejos era de manera clara no solamente una galería de pinturas, sino también un «Salón de la Virtud Principesca» («a Hall of Princely Virtue”) y, más concretamente, un Salón de la Fama de los Reyes Católicos.[53] En este contexto, me parece probable que los llamados ocho espejos de la sala con sus marcos de bronce dorado y forma de águila no sean decoraciones lujosas, sino que también deban interpretarse simbólicamente como espejos (espéculos) de la virtud y, por lo tanto, son parte esencial de este concepto.

Nos es permitido hacer tal interpretación, sobre todo a raíz de un frontispicio del alumno y nieto de Rubens, Erasmus Quellinus I, publicado en Bruselas en 1655 en el Speculum Principium de Petrus Belluga, que muestra a un gobernante (habsburgo) y a la alegoría de la Fe y la Unidad o la Justicia, quienes le sujetan el espejo en el cual aparece rodeado de las personificaciones de la Virtud (Fig. 12).[54] El significado central artístico-alegórico que se le asigna al espejo en el retrato de grupo Las Meninas de Velázquez hace tan evidente esta conjetura,[55] como respecto a los siguientes cuadros del Salón de Reinos. «Un verdadero speculum principium» que también se ha visto en varias representaciones del heredero al trono Carlos II.[56] La decoración del salón seguía el mismo patrón que el de la galería en honor a Carlos V y que el de Galería de las Doce Virtudes en honor a Felipe III en el Palacio del Pardo.[57]

Fig. 11. Carlos V modelo a seguir del cardenal-infante Fernando, Peter de Jode (según Caspar de Crayer), reproducción del óleo sobre lienzo para un arco triunfal, 1636, Colección Friedrich Polleroß

Fig. 12. Alegría del speculum del príncipe (Frontispicio del Titelkupfer del libro «Speculum Principium» de Pedro Belluga), Erasmus Quellinus, 1665, Colección Friedrich Polleroß

En cualquier caso, era lógico que precisamente alrededor de 1634-1635, el concepto de retrato ecuestre en serie iniciado en el Alcázar de Madrid se retomara y utilizase también para el mobiliario de la Sala del Trono del Palacio del Buen Retiro. Las entonces pinturas de gran formato de Felipe II y María de Austria –inicialmente estaban destinadas a la residencia de la ciudad– fueron hechas más grandes con tiras de lienzo e instaladas en los estrechos muros del Salón de Reinos junto con los retratos de Felipe IV e Isabel de Borbón, también de Velázquez y taller (Fig. 13, Fig. 14). [58] Al mismo tiempo, los cuatro retratos ecuestres junto con el retrato ecuestre de menor tamaño del sucesor al trono Baltasar Carlos (Fig. 15), así como con un ciclo de reyes españoles, los escudos de armas de los veinticuatro imperios, una serie de batallas de por aquel entonces, en su mayoría contra los neerlandeses calvinistas, y una serie de obras sobre Hércules, ideológicamente se completaban e integraban,[59] con el fin de –como explicó el poeta cortesano José Pellicer de Tovar en 1635 en un soneto del retrato ecuestre de Baltasar Carlos– «animar al espectador a actos de gloria aún mayores».[60] Todas esas referencias temáticas apuntan al retrato ecuestre del sucesor del trono en medio de los retratos de sus padres sobre los estrechos muros de la sala, como recogió el poeta portugués Manoel de Galhegos en 1637 en sus poemas laudatorios la Silva topográfica al Buen Retiro[61]: «Entra en esse Salon; y alegre mira/ la copia de Felipo, que pendiente/ adorna desta puerta lo eminente./ Contempla el fuego que en sus ojos gira,/ considera que airado/ en ginete veloz se ostenda armado. Si así le viera el belga en la campaña/ al Imperio de España/ se rindieran las turbas rebeladas/ en rayos de decoro fulminadas». A pesar de la amable representación del paisaje, el retrato ecuestre de Felipe IV de Velázquez encarnaba, al igual que el de Rubens, la batalla de los Habsburgo contra los neerlandeses.

En estos dos cuadros, al sucesor del trono se le representaba como a un «exemplum de la majestad» y símbolo del buen gobierno del príncipe. En palabras del poeta cortesano: «¿No ves como veloz, como ligera/ al bello Adonis de hermesura armado/ conduze à par del dia/ acanelada pia?»[62] El retrato muestra al sucesor del trono irguiéndose con su caballo como todo un jinete, y con ello, «el perfecto dominio del animal se convierte en la expresión del buen gobierno».[63] Ya en 1640, Diego de Saavedra Fajardo recurrió a esta idea [de representación] en un emblema de su tratado de instrucción para el infante.[64] Qué tareas iban a esperarle en su gobierno al heredero al trono, eso fue lo que describió el poeta de la cámara real Antonio Hurtado de Mendoza en 1639 tras el juramento de las haciendas castellanas –quien por cierto era probablemente uno de los posibles redactores del programa de ornamento– de Baltasar Carlos, de entonces diez años de edad: «De resistir á tantos y tan declarados enemigos de la Iglesia y suyos y de la Augustissima Casa de Austria […], la defensa de la Fe y del Imperio».[65] Esta interpretación del retrato ecuestre de Velázquez lo confirman sobre todo dos tratados educativos dirigidos al príncipe habsburgo de los años 1640 y 1643. [Aquí] se observa el escrito abreviado de Saavedra bajo el título de Idea de un príncipe político Christiano […], dedicado al príncipe de las Españas nuestro Señor sobre el frontispicio de la primera edición publicada en Múnich en 1640 y que evidencia la ideología del Salón de Reinos (Fig. 16). [66] Dicho título del libro, presentado en un nicho a modo de ventana, está flanqueado por los retratos de Felipe IV y del Cardenal Infante. Las inscripciones «VIRTVTEM EX ME» y «EX ME LABOREM ET FORTVNAM» aparecen en sus zócalos y se refieren al padre y al tío del infante como los modelos directos de virtud a imitar. Que fuera Múnich el lugar de publicación y la posición del autor como embajador de España en la corte bávara y diplomático en el Congreso de Paz de Münster, no deja lugar a dudas de [que se trataba de] la estrategia coordinada entre las dos ramas de la Casa de Austria. Esto también lo confirma el espejo de virtudes de Corona virtuosa y virtud coronada, en que se proponen los frutos de la virtud de un príncipe, juntamento con los heroicos exemplos de virtudes de la Casa de Austria y los reyes de España, publicado en Madrid en 1643 por el jesuita Eusebio Nieremberg. Pues esto no solo presenta el sabido paralelismo entre los exempla de la virtud desde Rodolfo I hasta Fernando II por el lado imperial, y desde Fernando el Santo a Felipe III por el lado español, ¡sino que además se publicó en Viena en 1675 en una versión en latín![67] Como muy tarde alrededor de 1646 se discutió oficialmente [el acuerdo de] un matrimonio entre Baltasar Carlos y su prima la archiduquesa María Ana, por Felipe IV e incluso el consejero de Estado español.[68]

En ambas ramas de la Casa de Austria, durante el segundo cuarto del siglo XVII, al retrato ecuestre se le consideraba abiertamente como el prototipo de retrato propiamente habsburgo y de su fortuna de batalla que estaba bajo protección divina. Esto también se demuestra por el grabado a cobre de 1653 en el que se representa a Fernando IV de Roma y al posible prometido de la infanta María Teresa como el nuevo Constantino (Fig. 17).[69] Georg Lackner representó al sucesor del trono montado a caballo frente a una escena batalla con guerreros turcos. En el cielo aparece la doble cruz (húngara) con el lema «IN HOC SIGNO VINCES» («con este signo ganarás»), que equipara la batalla del romano y húngaro contra los otomanos y el triunfo del primer emperador cristiano sobre sus oponentes paganos. La imagen ideal del gobernante que, como Constantino, lucha con sus oponentes confiando en la cruz, fue un motivo central de la Pietas Austriaca y se remonta a Rodolfo I.[70]

Fig. 13. Retrato de Felipe III, Diego Velázquez y taller, 1635, óleo sobre lienzo, Madrid, Museo Nacional del Prado

Hacia 1668-1670 el pintor de la corte española Sebastián de Herrera Barnuevo realizó un retrato ecuestre del joven rey Carlos II (Fig. 18), en el que parafraseó directamente el retrato ecuestre de Baltasar Carlos de Velázquez y además retrató al joven habsburgo con la batuta.[71] Un retrato ecuestre suyo algo más temprano seguía, por el contrario, el modelo iconográfico del Cardenal Infante de Rubens;[72] en ambos casos, el príncipe, que estaba enfermo desde el principio, debía presentarse ante el público crítico como un potencial líder militar. Un retrato a gran formato de este tipo probablemente estuviera destinado a continuar la serie de retratos de gobernantes de las dos residencias reales de Madrid, ya que era obvio que Carlos II asimismo debía emular a Carlos I (Carlos V) estéticamente.[73] Paralelamente, o como contraparte de un retrato del rey algo más temprano de Francisco Rizi, el mismo pintor planeó la realización de un retrato ecuestre de la madre reina María Ana de Austria (o sea, la hermana del mencionado Fernando IV), que muestra a la regente con el traje de viuda y el bastón de mariscal (!) y a caballo, mientras la Fama está flotando por las nubes con la trompeta y la corona real.[74] Del retrato solo ha sobrevivido el boceto de un dibujo, por lo que se puede suponer que, o bien no se ejecutó luego de la destitución de María Ana, o bien fue reemplazado por el retrato de la primera esposa del rey.[75]

Hasta qué punto el retrato ecuestre se ha convertido en un «logo familiar» habsburgo, se revela sobre todo por los retratos femeninos de representaciones de princesas a caballo, que tienden a ser poco habituales.[76] Una excepción que confirma la regla, son las representaciones en serie de las duquesas de Borgoña y los estatúderes neerlandeses a caballo, que inicialmente habían sido ilustradas en manuscritos y eran habituales en grabados desde mediados del siglo XVI. Con los retratos de María de Borgoña, María de Hungría y Margarita de Parma, la corte española y sus artistas se hacían una idea de la iconografía que correspondía a estas.[77] Ya en 1525 había aparecido una xilografía que representaba a caballo a Carlos V y a Fernando I, por un lado, y a sus hermanas Isabel, Juana, Catarina y María, por el otro[78]. Por lo tanto, no es de extrañar que un grabador de cobre de Estrasburgo como Abraham Aubry –que además de en esta ciudad, trabajaba en otras alemanas– se fijara en una aún más vieja hoja de papel en la que se mostraba a la reina francesa Ana de Austria, para un retrato a grabado de la esposa imperial María Margarita Teresa (Fig. 19).[79] El que estuviera rindiéndole homenaje a la futura emperatriz a través del retrato de un jinete, no es menos casual que el hecho de que tomara como modelo un retrato de su tía española. Igualmente, un modelo francés y, con ello, la representación de una infanta [sucesora] al trono francés, fue «copiado» y grabado [abgekupfert] al parecer, por el editor nuremburgués Johann Hoffman en 1666, para retratar a Leopoldo I y su esposa española a caballo.[80]

Tras este traslado de la tipología «feminista» de la corte española a la vienesa, era lógico que la idea de un encuentro monumental ecuestre entre los Habsburgo en la ópera nupcial de Il Pomo d’Oro en honor a Leopoldo I y su esposa española Margarita en 1668 fuera efímera, pero se convirtió en una forma artística imponente. La escenografía del prólogo de Ludovico Ottavio Burnacini titulada Teatro della gloria austriaca muestra en el centro de la perspectiva a Leopoldo I apoteósico, sobre un caballo en los cielos y coronado con la corona de laurel. El soberano está rodeado de una arquitectura con columnas corintias de mármol, entre las cuales se colocan, a cada lado, seis monumentos ecuestres dorados de sus antepasados o antecesores. Antes de estas, las personificaciones del Imperio, las Tierras Heredadas y los Territorios Españoles en Europa y América, parecen simbolizar el dominio mundial de la Casa de Habsburgo (Fig. 20).[81] Al igual que a su sobrino y cuñado en el Salón de Reinos, al joven gobernante a caballo se le representa tanto como sucesor de las virtudes de sus antepasados (con caballos al trote), como heredero de un dominio mundial.

Fig. 14. Retrato de Felipe IV, Diego Velázquez, circa 1635, óleo sobre lienzo, Madrid, Museo Nacional del Prado

La razón de las representaciones de Leopoldo I como un triunfante desde 1683 se debe sobre todo a las victorias de los ejércitos cristianos sobre los otomanos. Como el gobernante huyó de la ciudad sitiada y más tarde no participó en ninguna otra batalla, la propaganda de la época proclamaba que el habsburgo habría apoyado a sus tropas con su oración. Más allá de este tema, los éxitos militares en Hungría se celebraron cual triunfo del occidente cristiano sobre el islamismo otomano, y el emperador [aparecía] en folletos y grabados populares representados a caballo en la batalla y como «empereurs de guerre».[82] Una hoja de tesis por J. Schormer y Johann Franz Samuel Wussim (Viena, 1687) firmado Illlinc protegeris Virtute hinc Numine Caesar: Tutior ad Lauros non valet esse via, muestra a Leopoldo I a caballo sobre dos patas frente a una escena de batalla y vestido con el traje antiguo (Fig. 21). La ayuda divina se ilustra con un ángel con una espada de fuego y el escudo húngaro, así como con el águila de Júpiter y un haz de relámpago y, encima de ellos, la personificación de la Divina Providencia queda entronizada. El grabado copiaba indirectamente una hoja de tesis francés con el retrato del rey francés Luis XIV,[83] aunque la iconografía del patrón protector celestial ya había sido utilizada antes en el retrato del Cardenal Infante.

Fig. 15. Retrato ecuestre del infante Baltasar Carlos, Diego Velázquez, 1634/5, óleo sobre lienzo, Madrid, Museo Nacional del Prado

Fig. 16. Frontispicio del libro «Idea de un Principe político Christiano» de Diego de Saavedra Fajardo, grabado en cobre por Jan Sadeler, 1640, Colección Friedrich Polleroß

Tras las victorias sobre los otomanos y la coronación de José I, la serie de estatuillas ecuestres de Viena prosiguió en la cámara de arte imperial, con [la introducción de] pequeños monumentos de Leopoldo I y José I realizados por Matthias Steinl en marfil (Fig. 22) –como prefería Leopoldo I–, y no en bronce, género de talla propio del Barroco alto.[84]

Fig. 17. El rey Fernando IV como emperador Constantino el Grande, Georg Lackner, 1653, grabado en cobre, Viena, ÖNB Bildarchiv, Inv.-Nr. Pg 158.149/1 in Ptf. 125

Fig. 18. Retrato ecuestre del rey Carlos II, Sebastián Herrera Barnuevo, circa 1675, óleo sobre lienzo, Dorotheum Viena

A esta le siguió la serie de pinturas a tamaño natural del Salón de Espejos del Alcázar de Madrid. Como muy tarde en 1694 debieron colgarse los retratos ecuestres de Carlos II y su segunda esposa Mariana de Neoburgo de Luca Giordano –siguiendo el ejemplo flamenco de la monumentalidad y la alegoría de la Fe–, a modo de contrapiezas de las pinturas que Rubens realizó de Carlos V y Felipe IV.[85] Así, el retrato ecuestre se convertía finalmente en el sello distintivo de la línea española habsburga, y era lógico que se recurriera a esta tipología cuando el archiduque Carlos fue nombrado sucesor del rey español en 1703.[86] Un grabado austríaco anónimo a cobre de [ca.] 1703 precisamente sigue al retrato ecuestre de Carlos II de Jacob Peeters en Amberes de en torno 1670, tanto en términos de composición por el caballo, como por la vestimenta del jinete (manto y sombrero de plumas).[87] Hay, sin embargo, ejemplos con el caballo sobre dos patas: un grabado de cobre de alrededor de 1670 muestra al joven gobernante español frente a una escena de caza, mientras que un grabado del artista francés Henri Bonnart (?) datado alrededor de 1703 retrata al archiduque Carlos como «CAROLUS III. Hispaniarum et Indiarum Rex» a caballo frente a una batalla naval con el manto español y el sombrero de plumas.[88]

Fig. 19. Retrato ecuestre de Margarita Teresa de Austria, Abraham Aubry, circa 1666, grabado en cobre, Colección Friedrich Polleroß

Después de 1712, Carlos VI añadió su propio monumento de cámara de arte a la serie de monumentos de marfil de Matthias Steinl.[89] Y en 1727/28, en la sala imperial de los canónigos agustinos de San Florián, expresamente dedicada al triunfo habsburgo sobre los otomanos,[90] se colocaron finalmente sobre las chimeneas dos retratos ecuestres de gran formato: uno muestra al príncipe Eugenio de Saboya y el otro al emperador Carlos VI.[91] Es digno de mención que al emperador se le representara aquí con la coraza y el tricornio, o sea, en una forma aún inusual de uniforme de campo (Fig. 23).

Aun cuando la tipología del retrato ecuestre fuera generalmente apreciada y estuviera ampliamente extendida entre príncipes y nobles, pudiendo verse como una seña de identidad invididual o familiar, al mismo tiempo era utilizada en San Florían a plena consciencia, tanto para el caso de las victorias habsburgas contras los infieles con la ayuda de Dios como desde Carlos V y el surgimiento de este género.

Fig. 20. Teatro della Gloria Austriaca para el prólogo de la obra «Il Pomo d’oro», Matthäus Küsel según Ludovico Ottavio Burnacini), 1668, grabado en cobre, Colección Friedrich Polleroß

Fig. 21. Emperador Leopolgo como vencedor contra los turcos, J. Schormer según Johann Franz Samuel Wussin, 1687, grabado en cobre, Colección Friedrich Polleroß

Fig. 22. Estatua ecuestre de José I, Matthias Steinl, circa 1690/93, marfil, Viena, KHM, Kunstkammer

Fig. 23. Retrato ecuestre de Carlos IV como vencedor contra los turcos, anónimo, circa 1730, Sala del Emperador, Abadía San Florián