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„VIRTUS CORONATA EX AUGUSTISSIMA ET SERENISSIMA DOMO AUSTRIACA ET HISPANA“[92]. DAS REITERPORTRÄT ALS HERRSCHAFTSZEICHEN DER HABSBURGER

Bereits Kaiser Maximilian I. hat sich seit seiner Proklamation zum Römischen Kaiser in Trient im Jahre 1508 mit dem Gedanken eines Reiterstandbildes nach dem Vorbild des Marc Aurel auf dem Kapitol in Rom getragen. Das Denkmal, dessen Entwurf von Hans Burgkmair d. Ä. nach einem Konzept des Humanisten Konrad Peutinger erhalten blieb, verband allerdings die antike Ruhmesdarstellung mit der Funktion eines Stifterbildes und der christlichen Memoria[93]. Das als „Epitaphium“ bezeichnete Monument sollte nämlich neben oder in dem von Maximilian finanzierten Chor der Kirche St. Ulrich und Afra in Augsburg errichtet werden. Die Ausführung wurde Gregor Erhart übertragen, das Denkmal blieb aber unvollendet[94]. Der Habsburger wurde nicht nur in der Inschrift als „Imperator Caesar“ bezeichnet, sondern auch mit Kaiserkrone sowie Reichsapfel abgebildet und damit war auch der Bezug auf das römische Monument naheliegend. Das erhobene Schwert visualisiert hingegen wohl den Eifer Maximilians als Protektor der Christenheit. Die wichtigste Information über das Augsburger Reiterdenkmal wurden im „Fuggerschen Ehrenspiegel“ von Clemens Jäger aus der Mitte des 16. Jahrhunderts überliefert, und da man in diesem Werk auch über ein Reiterdenkmal zu Ehren Rudolf I. berichtet hat (Abb. 1), kann man vielleicht davon ausgehen, dass auch dieses Standbild mit erhobenem Schwert eine Anregung für Maximilian bildete. Die Bürger von Straßburg hatten es 1266 auf dem Marktplatz ihrer Stadt aus Dankbarkeit für die Unterstützung im Kampf gegen den Bischof für die städtischen Freiheiten zu Ehren Rudolfs von Habsburg errichtet lassen: „Rudolphus und dem habspurgischen [!] geslecht zu einer ewigen gedächtnus, ein schöns Epitaphium, nemlich ain groß stainen pferde, darauf ein gewapneter Kinig mit gezogenem unnd erheptem schwert“ und der Inschrift „‘Rudolpho Victorioso Comiti in Habspurg. S.P.Q. Argentinens. Praefect. Strenno, Statuam hanc Equest. pp. M.CCLXVI.‘“ [95]

Die 1668 im Auftrag Kaiser Leopolds I. veröffentlichte Druckfassung dieses Werkes berichtet darüber hinaus, dieses Monument habe nicht nur die Tradition der römischen Denkmäler aufgegriffen, sondern auch auf die kaiserliche Würde Rudolfs und seiner Nachkommen vorausgewiesen: „Die Burger zu Straßburg/ damit sie ein gedächtniß und beyspiel der dankbarkeit den Nachkommen hinterliessen/ liessen vier Jahre hernach/ ‚Rudolpho’ als ihrem Erlöser und Schutzherrn/ ein Ehrenbild oder ‚Statuam’ in ihrer Stadt aufrichten/ nämlich die gekrönte Bildniß eines Ritters zu Pferd/ mit gezucktem Schwerd/ aus Stein gehauen/ samt einer Unterschrifft […] ‚Diß hält nicht der Helden Ruhm/ wann er steht in Stein gehauen:/ Marmor kan die Zeit zermalmen/ Steine stehn ewig nicht./ Rudolf eine Ehrenseule ihm hat selber zugericht:/ weil sein ewigs Ostenhaus seine Tugend noch lässt schauen. In diesem stuck haben der löbliche Raht und Bürgerschafft zu Straßburg den Römern nachgeahmet/ welche ihren wolverdienten Kriegsfürsten dergleichen Statuas Equestres oder Ritterseulen offentlich zu widmen pflegten: wovon beym Lazio und Rosino zu lesen ist. Sie haben aber auch dadurch/ indem sie unsern Rudolphum auf Römisch geehret/ unwissend gleichsam ein Vorzeichen aufgestellet/ daß die Römische Kron dermaleinst auf ihn und seine Nachkommen erben würde.“[96]

Beide Linien der Familie haben im frühen 17. Jahrhundert auf diese Repräsentationsform zurückgegriffen. Es handelte sich jedoch um Monumentalskulpturen, die nicht auf einem öffentlichen Platz, sondern im Garten einer Residenz aufgestellt wurden. Dies gilt sowohl für das um 1625 geschaffene, aber wegen des frühen Todes des Auftraggebers nicht mehr vollendete Monument Erzherzog Leopolds von Caspar Gras in Innsbruck[97] (Abb. 2), als auch für das von Giambologna und seinem Meisterschüler Pietro Tacca 1606-16 ausgeführte Reiterstandbild von Philipp III. im Garten der Casa de Campo[98]. 1634-40 entstand nach dem Gemälde von Velázquez das im Garten des Buen Retiro Palastes aufgestellte Denkmal König Philipps IV. von Tacca (Abb. 3), das zu Unrecht und zum Nachteil des Innsbrucker Reiterdenkmals als das erste Standbild mit der technisch schwierigen Darstellung eines steigendem Pferd gilt[99]. Hinzuweisen ist vor allem auf die Tatsache, dass sowohl der teilweise in spanischen Diensten gegen die Protestanten kämpfende Tiroler Landesfürst als auch der spanische König als Feldherr in militärischer Kleidung bzw. mit Kommandostab porträtiert wurden.

Nachdem den dreidimensionalen Monumenten und ihren politisch wie künstlerisch vielfältigen Einflusssphären[100] ebenso viel Aufmerksamkeit der Forschung geschenkt wurde wie den spanischen Gemälden dieses Typus[101], soll hier ein vergleichender Überblick über die Anwendung des Typus an den Höfen in Wien sowie in Madrid und über die dahinter stehende Ideologie geboten werden[102]. Eine Voraussetzung für beide Gattungen bildet das für die spanische sowie österreichische Linie der Familie charakteristische hippologische Interesse und die Begeisterung für die spanische Hofreitschule[103]. Dies manifestierte sich etwa schon 1581 im ersten illustrierten ‚Sammlungskatalog‘ der Habsburger: Juan de Austria, der uneheliche Sohn Karls V., ließ nämlich damals von Jan van der Straet eine Kupferstichserie seiner wertvollsten Pferde anfertigen[104]. Und die Porträts des Velázquez bzw. Alonso Cano zeigen Philipp IV. und vor allem seinen Sohn Baltasar Carlos in der Reitschule explizit bei der sogenannten corveta oder levade, einer besonders schwierigen Aufgabe der Reitkunst, da dabei das steigende Pferd mit nur einer Hand geleitet werden durfte[105]. Die antike Metapher, derzufolge ein guter Herrscher sein Volk ebenso wie sein Pferd zu lenken versteht, wurde u.a. 1623 vom Juristen Jéronimo de Cevellos in seinem Traktat Arte real para del buen govierno de los Reyes, y Principes, y de sus vasallos expressis verbis unter Bezugnahme auf Valerius Maximus formuliert: „El reynar, señor, es como domar un cavallo desbocado, y feroz‘ que sino se rige con prudencia, y arte, derribarà al que subiere en el. ‚Qui regnum adipiscitur simile est ei, qui equm habet indomitum, à quo nisi cum arte et perittà noverit, tergo eius insidere.‘ (Val. Max. lib. 7)“[106], Als Ausgangspunkt in künstlerischer und ideologischer Hinsicht bietet sich Tizians Gemälde von Kaiser Karl V. in der Schlacht bei Mühlberg von 1548 an[107] (Abb. 4). Auch wenn es vielfältige ikonographische Interpretationen vom Miles Christi bis zur Profectio Augusti und von Caesar bis Konstantin zulässt oder - vielleicht besser gesagt – bewusst verbindet[108], steht der Typus in der Tradition des Reiterdenkmals von Marc Aurel auf dem Kapitol, das lange Zeit als ein Monument des ersten christlichen Kaisers Konstantin galt. Das Gemälde diente der Erinnerung an den kaiserlichen Sieg über die protestantische Liga von Schmalkalden. Der Herrscher erscheint daher nicht nur mit der während der Schlacht am 24. April 1547 getragenen Rüstung[109], sondern auch mit der purpurroten Schärpe der Katholiken. Die Rolle Karls V. als Verteidiger des katholischen Glaubens hätte nach Meinung von Pietro Aretino noch deutlicher visualisiert werden sollen. Der Dichter schlug nämlich vor, über dem Herrscher die Personifikationen der Religion mit Kelch und Kreuz sowie des Ruhmes mit Trompete und Weltkugel zu malen: „la Religione e la Fama, l’uno con la croce e il calice in mano, che gli mostrasse il cielo, e l’altra con le ali e le trombe, che gli offerisse il mondo“[110].

Dass der Typus in habsburgischem Kontext sowohl ein spanisches als auch ein imperiales Image verkörperte, lässt sich an einigen Druckgraphiken belegen. Als der Venezianer Domenico de Franceschi um 1555 eine „vera effigie“ des Kronprinzen Philipp II. von Spanien schuf, wurde der „filio di Carlo Quinto Imperatore“ nicht nur zu Pferde, sondern auch mit dem Doppeladler als Zeichen der kaiserlichen Abstammung porträtiert[111].

Den Gedanken einer ‚form follows function‘ aufgreifend entstand 1604 in der Reichsstadt Köln die Bildfolge „Romani Imperatores Domo Austriae editi X hoch tempore postremi“ des niederländischen Kupferstechers Crijspin de Passe. Sie bildete ein Gegenstück bzw. eine Fortsetzung zu einer wenige Jahre vorher vom selben Künstler geschaffenen Kupferstichfolge der Zwölf Römischen Kaiser. Der Bezug zu den antiken Anfängen des Reiches wurde von de Passe bei den Habsburgerbildnissen jedoch auch in ikonographischer Form hergestellt, da die zehn Herrscher nicht nur als Reiter, sondern teilweise all’antica mit Lorbeerkränzen und römischen Rüstungen oder antikisierenden Bauten im Hintergrund dargestellt wurden. So bildet das Porträt von Albrecht I. von Habsburg eine Variante eines älteren Vespasianstiches und jenes von Albrecht II. eine Paraphrase einer Graphik des Tiberius in der Kaiserserie von Antonio Tempesta. Das Titelblatt kopierte das Titelkupfer für die Serie Römischer Kaiser von Hendrik Goltzius aus dem Jahre 1586, die ebenfalls schon Rudolf II. gewidmet war, ersetzte aber die Personifikation der Roma durch den Doppeladler[112]. Tatsächlich hatte de Passe seit 1594 mehrfach Bildnisse Rudolfs II. gestochen und auch dessen Porträt der Kaiserserie nach dem bekannten Reiterporträt des Habsburgers von Ägydius Sadeler nach Adriaen de Vries kopiert[113]. Ebenso wie zahlreiche Allegorien in Form von Bronzereliefs von Adriaen de Vries sowie als Gemälde von Bartholomäus Spranger und Hans von Aachen[114] sollte auch das von Rudolfs Hofkupferstecher angefertigte großformatige Reiterporträt des Kaisers auf Rudolfs vemeintliche Siege über die Türken hinweisen, wobei der ungewöhnliche Speer direkt auf das Reiterporträt Karls V. Bezug nahm[115] (Abb. 5). Diese Graphik und vor allem das 63 Zentimeter hohe Reitermonument Rudolfs II. von Giambologna (um 1595)[116] beweisen, dass der Habsburger diese Ikonographie als Zeichen seiner kaiserlichen Würde betrachtet hat und in den für ihn charakteristischen Medien der Druckgraphik und Kunstkammerstücke künstlerisch umsetzen ließ.[117]

Doch das Reiterporträt (mit steigendem Pferd) besaß nicht nur eine spanische und eine römische Wurzel, sondern – wie oben erwähnt - auch eine explizit habsburgisch-kaiserliche Tradition, nämlich das 1555 im Ehrenspiegel des Hauses Österreich abgebildete Denkmal für König Rudolf I. in Straßburg (Abb. 1). Eine Abschrift dieser Handschrift befand sich auch im Besitz von Kaiser Rudolf II. sowie seiner Erben, und daher war es vermutlich kein Zufall, dass der ‚rudolfinische Typus‘ des Reiterporträts sowohl für Kaiser Ferdinand II. als auch für dessen Sohn explizit übernommen wurde. So schuf Lucas Kilian nach dem habsburgischen Erfolg gegen die Protestanten in der Schlacht bei Nördlingen im Jahre 1634 einen ebenfalls großformatigen Kupferstich des Römischen Königs, der eine direkte Paraphrase des grafischen Porträts von Rudolf II. darstellt[118] (Abb. 6).

Doch Ferdinand III. griff auch die zweite Idee seines Vorgängers auf, nämlich die Repräsentation der kaiserlichen Majestät in Form von Reiterstatuetten in der Kunstkammer[119]. Waren die Zimmermonumente von Kaiser Rudolf II., Erzherzog Maximilian III. und Erzherzog Leopold V. noch Einzelstücke gewesen[120], so übernahm Ferdinand III. bald nach seinem Regierungsantritt als Kaiser im Zuge einer repräsentativen Neugestaltung und Aufwertung der kaiserlichen Schatzkammer Rudolfs Idee der Kunstkammermonumente und begründete damit eine Serie[121]. Um 1640 wurden nämlich bei Caspar Gras offensichtlich gleichzeitig die metallenen Reiterstatuetten von Ferdinand II. und Ferdinand III. in Auftrag gegeben, denen später jene von Erzherzog Sigmund Franz, Erzherzog Ferdinand Karl und Leopold I. folgten[122]. Das von den Kaiserserien der Jahre 1580[123] und 1604 vorgegebene Prinzip der Reiterporträtfolge wurde damit offensichtlich bewusst auf die Gattung der Kunstkammermonumente übertragen (Abb. 7). Da jedoch nicht nur die verwandtschaftlichen, sondern auch die kunstpolitischen Verbindungen zwischen Ferdinand III. und seinem Cousin, Schwager und Schwiegervater Philipp IV. von Spanien eng waren[124], könnte die Idee zur Anfertigung einer Wiener Familienserie von Reiterporträts allerdings auch von Madrid inspiriert oder vielleicht sogar von beiden Linien parallel bzw. in mehreren Schritten gemeinsam entwickelt worden sein. Tatsächlich war schon um 1615-20 eine Reiterstatuette Philipps IV. als Kronprinz aus vergoldeter Bronze entstanden, die Pietro Tacca zugeschrieben wird. Ob es sich dabei um einen Entwurf für ein zweites Standbild in Madrid oder ‚nur‘ um ein diplomatisches Geschenk und Kunstkammerstück handelt, ist allerdings ebenso wenig bekannt wie der ursprüngliche Besitzer des erst 1952 vom Prado angekauften Kunstwerkes[125].

Davon abgesehen wurde nach dem Umbau des Alcázar in Madrid der Salón Nuevo, der später als Salón de los Espejos bekannt gewordene repräsentativste Raum der spanischen Königsresidenz, um 1625 zunächst u.a. mit dem Reiterporträt von Karl V. in der Schlacht bei Mühlberg, der Allegorie von Philipp II., der den Thonfolger nach der Schlacht von Lepanto Gott darbringt, sowie dem Gemälde Spanien hilft dem Glauben, also einer Allegorie der Gegenreformation, von Tizian geschmückt[126]. Dazu kamen das Reiterporträt Philipps IV. von Velázquez sowie dessen Gemälde Philipp III. und die Vertreibung der Mauren[127]. Der spanische König wurde auf dem Porträt vermutlich nicht nur mit dem von seinem Urgroßvater geerbten Prognatismus porträtiert, sondern auch – wie aus einem Brief des päpstlichen Nuntius vom 16. Juni 1625 hervorgeht – „como un César“[128]. Leider erfahren wir aus dem Schreiben an den Vatikan nicht, ob sich diese Aussage auf die Gegenüberstellung zu Karl V., auf den Typus des steigenden Pferdes oder auf eine Rüstung all’antica bezog.

Das Bildnis des regierenden Monarchen wurde jedoch bereits 1628 durch das nur in Kopie überlieferte Reiterporträt Philipps IV. als globaler Verteidiger des katholischen Glaubens von Peter Paul Rubens ersetzt, der mit den Personifikation der göttlichen Gerechtigkeit („la divina Justicia“) bzw. des göttlichen Zorns („furor divino“), des Glaubens sowie der die Häresie symbolisierenden Schlange und der Darstellung des Globus die barocke Allegorie in das spanische Königsporträt einführte (Abb. 8)[129]. Unbewusst oder beabsichtigt wurde damit offensichtlich die ikonographische Idee Aretinos für das Bildnis Karls V. aufgegriffen[130]. Und es war wohl auch der flämische Meister, der um 1625 mit der Medici-Galerie in Paris eine barocke Inkunabel eines politischen ‚Gesamtkunstwerkes‘[131] und mit der Teppichfolge Triumph der Eucharistie eine Verherrlichung von Kaiser Ferdinand II. und von König Philipp IV. als Verteidiger des katholischen Glaubens im Dreißigjährigen Krieg[132] geschaffen hatte, der vielleicht erst nach seiner Rückkehr nach Antwerpen eine neue Idee ins Spiel brachte; nämlich nicht nur das Porträt Philipps IV. auszutauschen, sondern auch das von Rubens nach der Darstellung Karls V. in der Tunistapisserie von Jan Cornelis Vermeyen kopierte Reiterporträt Philipps II. in der Schlacht von St. Quentin[133] an die Stelle der ‚königlichen Darbringung‘ Tizians zu hängen und nach 1634 mit einem weiteren Reiterporträt des Kardinalinfanten Don Ferdinand als Sieger über die Protestanten[134] (Abb. 9) die vier Ecken des galerieartigen Raumes künstlerisch und inhaltlich aufeinander abzustimmen oder die Serie zumindest ikonographisch-ideologisch fortzusetzen[135].

Auf einem Gemälde der Genter Festlichkeiten zur Feier des Triumphes von 1634 porträtierte Cornelis Schut ebenso wie sein Lehrer Rubens in Antwerpen[136] den spanischen und den österreichischen Ferdinand auf dem Pferd als gemeinsame Sieger der Schlacht bei Nördlingen[137] (Abb. 10). Die Vision der Gottesmutter mit dem segnenden Christkind resultiert aus der Tatsache, dass die Habsburger Maria damals zur Generalissima ihrer Heere erklärt hatten[138], und bezeugt, dass das triumphale Reiterporträt also eindeutig den mit göttlicher Hilfe erlangten militärischen Erfolg der Casa de Austria über die ‚ungläubigen‘ Protestanten und Muslime visualisierte. In diesem Zusammenhang ist auch auf die Darstellungen des Santiago Matamoros zu verweisen, der im 17. Jahrhundert auf steigendem Pferd zur „Symbolfigur für den Kampf gegen Ketzer- und Heidentum“ wurde.[139] Wenngleich die Vermutung einer Rubens’schen Serie für den Salón de Espejos spekulativ ist, so wird das dahinter stehende politisch-pädagogische Konzept auch durch ein Gemälde des Rubensschülers Gaspar de Crayer verdeutlicht, das 1634 nach der Schlacht von Nördlingen für einen Triumphbogen zu Ehren von Kardinalinfant Ferdinand in Gent entstanden ist. Auf dieser Darstellung treffen der spanische Feldherr und sein Ururgroßvater zu Pferd sowie mit dem Marschallstab gleichsam in einer genealogischen Vision auf dem Schlachtfeld zusammen[140] (Abb. 11) und Karl V. instruiert seinen Nachkommen[141], wie die Inschrift des danach angefertigten Kupferstiches verrät: DISCE NEPOS VIRTVTEM EX ME (Lerne Enkel von mir die Tugend!). Tatsächlich war die Vorstellung, dass Herrscher aus der Geschichte und von Vorbildern lernen sollten, Philipp IV. von seiner eigenen Erziehung her geläufig und der Salón de los Espejos war eindeutig nicht nur eine Gemäldegalerie, sondern auch „a Hall of Princely Virtue“ und insbesondere eine Ruhmeshalle der katholischen Könige[142]. In diesem Zusammenhang scheint es mir wahrscheinlich, dass die namengeben acht Spiegel des Saales mit ihren Adlerrahmen aus vergoldeter Bronze nicht nur luxuriöse Dekoration, sondern symbolisch als Tugendspiegel zu deuten sind und damit zentraler Teil des Konzeptes waren. Eine solche Interpretation erlaubt vor allem das 1655 in Brüssel veröffentliche Titelkupfer des Rubensenkelschülers Erasmus Quellinus d.J. zum Speculum Principum von Petrus Belluga, das einen (habsburgischen) Herrscher zeigt, dem die Allegorie des Glaubens und der Eintracht oder Gerechtigkeit den Spiegel vorhalten, in dem er von den Personifikationen der Tugenden umgeben erscheint[143] (Abb. 12). Die zentrale künstlerisch-allegorische Bedeutung, die dem Spiegel im Gruppenporträt Las Meninas von Velázquez zukommt[144], lässt eine solche Vermutung ebenso naheliegend erscheinen wie die Interpretation der im Folgenden zu behandelnden Gemälde des Salón de Reinos als „un verdadero ‚speculum principum“, wie es auch in mehreren Darstellungen des Thronfolgers Karl II visualisiert wurde[145]. Die Raumausstattung folgte also offensichtlich dem Muster der Karl V. würdigenden Galerie sowie der zu Ehren Philipps III. im Pardo Palast eingerichteten Galería de Doce Virtudes[146].

Es war jedenfalls nur folgerichtig, dass genau in den Jahren um 1634/35 das im Alcázar begonnene Konzept der seriellen Reiterporträts auch bei der Ausstattung im Thronsaal des Buen Retiro Palastes aufgegriffen und aktualisiert wurde. Damals hat man die offensichtlich zunächst für die Stadtresidenz vorgesehenen großformatigen Gemälde von Philipp III. und Margarethe von Österreich durch Leinwandstreifen vergrößert und gemeinsam mit den ebenfalls von Velázquez und seiner Werkstatt stammenden Bildnissen von Philipp IV. und Isabella von Bourbon an den Schmalwänden des Salón de Reinos installiert[147] (Abb. 13-14). Gleichzeitig wurden die vier Reiterporträts mit dem kleineren Reiterbildnis des Thronfolgers Baltasar Carlos (Abb. 15) sowie mit einem Zyklus spanischer Könige, mit den Wappen der 24 Reiche, mit einer Serie zeitgenössischer, vorwiegend gegen die kalvinistischen Holländer geführter Schlachten und mit einer Folge der Arbeiten des Herkules ergänzt und ideologisch eingebunden[148], um – wie es der Hofdichter José Pellicer de Tovar 1635 in einem Sonett auf das Reiterporträt des Baltasar Carlos ausführte - den Betrachter „zu noch größeren Ruhmestaten anzufeuern“[149]. Alle diese thematischen Bezüge laufen in der Person des zwischen den Bildnissen seiner Eltern thronenden Königs bzw. im Reiterporträt des Thronfolgers inmitten der Porträts seiner Eltern auf der gegenüberliegenden Schmalwand des Saales zusammen, wie der portugiesische Dichter Manuel de Gallegos (Manoel de Galhegos) 1637 in seinem Lobgedicht auf den neuen Palast Silva topográfica al Buen Retiro festhielt[150]: „Entra en esse Salon; y alegre mira/ la copia de Felipo, que pendiente/ adorna desta puerta lo eminente./ Contempla el fuego que en sus ojos gira,/ considera que airado/ en ginete veloz se ostenda armado. Si así le viera el belga en la camapña/ al Imperio de España/ se rindieran las turbas rebeladas,/ en rayos de decoro fulminadas.“ Trotz der freundlichen Landschaftsdarstellung verkörperte das Reiterbildnis Philipps IV. von Velázquez also ebenso wie jenes von Rubens den Kampf des Habsburgers gegen die protestantischen Niederländer!

Über diesen beiden Gemälden wurde das Bildnis des Thronfolgers als „beredtes Exemplum“ und Sinnbild der Regierungsfähigkeit des Prinzen präsentiert – in den Worten des Hofdichters: „No ves como veloz, como ligera/ al bello Adonis de hermesura armado/ conduze à par del dia/ acanelada pia?“[151]. Das Porträt weist den Thronfolger, der mit seinem Pferd eine Levade vollführt, als vollendeten Reiter aus und damit „wird die perfekte Kontrolle des Tieres zum Ausdruck der vollkommenen Herrschaft.“[152] Schon 1640 hatte Diego de Saavedra Fajardo diesen Gedanken in einem Emblem seines Erziehungstraktates für den Infanten aufgegriffen[153]. Welche Aufgaben vom Thronfolger erwartet wurden, hat der königliche Kammerdichter – und daher wohl einer der potentiellen Konzeptverfasser des Ausstattungsprogrammes – Antonio Hurtado de Mendoza 1639 in der Beschreibung der Eidesleistung der castillischen Stände vor dem damals zehnjährigen Baltasar Carlos expressis verbis formuliert, nämlich „de resistir á tantos y tan declarados enemigos de la Iglesia y suyos y de la Augustissima Casa de Austria […], la defensa de la Fe y del Imperio“[154].

Eine Bestätigung dieser Interpretation der Reiterporträts von Velázquez liefern uns vor allem zwei an den habsburgischen Prinzen adressierte Erziehungstrakte aus den Jahren 1640 und 1643. Saavedras Schrift unter dem Titel Idea de un Prinicpe politico Christiano […] dedicada al Principe de las Españas nuestro Señor visualisiert nämlich schon auf dem Titelkupfer der 1640 in München erschienenen Erstausgabe die Ideologie des Salon de Reinos[155] in Kurzform (Abb. 16): Der in einer fensterartigen Nische präsentierte Buchtitel wird von den Reiterbildnissen Philipps IV. und des Kardinalinfanten flankiert. Auf deren Sockeln erscheinen die Inschriften VIRTVTEM EX ME sowie EX ME LABOREM ET FORTVNAM und verweisen auf Vater sowie Onkel des Infanten als dessen direkte Tugendvorbilder. Der Erscheinungsort München und die Funktion des Autors als spanischer Botschafter am bayerischen Hof sowie als Diplomat am Friedenskongress in Münster, lassen wohl keinen Zweifel an einer zwischen den beiden Zweigen der Casa de Austria abgestimmten Strategie. Das bestätigt auch der 1643 vom Jesuiten Juan Eusebio Nieremberg in Madrid publizierte Tugendspiegel Corona virtuosa y virtud coronada en que se proponen los frutos de la virtud de un principe junatmento con los heroicos exemplos de virtudes de los emperadores de la Casa de Austria y reyes de España. Denn dieser präsentiert nicht nur in bewusster Parallelisierung Tugendexempla von Rudolf I. bis Ferdinand II. auf kaiserlicher und von Ferdinand dem Heiligen bis Philipp III. auf spanischer Seite, sondern wurde 1675 in Wien auch in einer lateinischen Version publiziert![156] Spätestens 1646 wurde eine Heirat von Baltasar Carlos mit dessen Cousine Erzherzogin Maria Anna von Philipp IV. sowie vom spanischen Staatsrat offiziell diskutiert[157]

In beiden Zweigen der Casa de Austria galt also im 2. Viertel des 17. Jahrhunderts offensichtlich das Reiterbildnis als der den Habsburgern und ihrem unter göttlichem Schutz stehenden Schlachtenglück angemessene Porträttypus. Dies beweist auch ein den Römischen König Ferdinand IV. und potentiellen Bräutigam der Infantin María Teresa als neuen Konstantin zeigender Kupferstich aus dem Jahre 1653 (Abb. 17)[158]. Georg Lackner stellte den Thronfolger auf kurbettierendem Pferd vor einer Schlachtenszene mit türkischen Kriegern dar. Durch das am Himmel erscheinende (ungarische) Doppelkreuz mit dem Motto IN HOC SIGNO VINCES (In diesem Zeichen wirst du siegen) wird der Kampf des römischen und ungarischen Königs gegen die Osmanen mit dem Triumph des ersten christlichen Kaisers über seine heidnischen Gegner gleichgesetzt. Das Idealbild des Herrschers, der wie Konstantin seine Gegner im Vertrauen auf das Kreuz bekämpft, war ja ein Kernmotiv der Pietas Austriaca und wurde auf Rudolf I. zurückgeführt[159].

Um 1668/70 schuf der spanische Hofmaler Sebastián de Herrera Barnuevo ein Reiterporträt des jungen Königs Karl II., bei welchem er direkt das Reiterporträt des Baltasar Carlos von Velázquez paraphrasierte und den jugendlichen Habsburger ebenfalls mit dem Kommandostab porträtierte[160]. Ein etwas jüngeres Reiterbildnis Karls von Herrera Barnuevo (Abb. 18) folgte hingegen dem ikonographischen Vorbild des Kardinalinfanten von Rubens[161], und in beiden Fällen sollte der von Beginn an kränkliche Prinz der kritischen Öffentlichkeit als potenzieller Heerführer vorgeführt werden. Ein großformatiges Porträt dieser Art war wohl auch dazu bestimmt, die Herrscherserie in den beiden Madrider Residenzen fortzusetzen, war es doch naheliegend. Karl II. auch visuell dem Vorbild Karls I. (als Kaiser der V.) nacheifern zu lassen[162]. Parallel dazu oder als Gegenstück zu einem etwas jüngeren Reiterporträt des Königs von Francisco Rizi war offensichtlich vom selben Maler auch ein Reiterporträt der Königinmutter Maria Anna von Österreich (also der Schwester des oben genannten Ferdinand IV.) geplant, welches die spanische Regentin in Witwentracht und mit Marschallsstab (!) auf dem Pferde präsentiert, während Fama mit der Trompete und der Königskrone herniederschwebt[163]. Das Bildnis ist nur in einer Entwurfszeichnung überliefert, weshalb zu vermuten ist, dass es entweder nach der Entmachtung Maria Annas nicht ausgeführt oder durch das Bildnis der ersten Gattin des Königs[164] ersetzt wurde.

Wie sehr das Reiterporträt bereits zu einem ‚Familienlogo‘ der Habsburger geworden ist, verraten vor allem die weiblichen Bildnisse, zählen doch Darstellungen von Fürstinnen hoch zu Ross eher zu den Ausnahmen[165]. Eine Ausnahme, die die Regel bestätigt, bilden jedoch die zunächst in Manuskripten gemalten und seit der Mitte des 16. Jahrhunderts in der Druckgraphik geläufigen seriellen Darstellungen der burgundischen Herzoginnen bzw. niederländischen Statthalterinnen auf dem Pferd wie es bei den männlichen Regenten dieser Provinzen üblich war. Mit den Bildnissen der Maria von Burgund sowie der Maria von Ungarn und der Margarethe von Parma hatten der spanische Hof und seine Künstler eine entsprechende Ikonographie vor Augen[166]. Bereits um 1525 entstand außerdem ein Holzschnitt, der Karl V. und Ferdinand I. auf der einen sowie ihre Schwestern Isabella, Johanna, Katharina und Maria auf der anderen Seite zu Pferd einander gegenüber stellt[167]. Daher überrascht es kaum, wenn ein aus Straßburg stammender und in deutschen Städten tätiger Kupferstecher wie Abraham Aubry bei einem Porträtstich der kaiserlichen Braut María Margarita Teresa (Abb. 19) auf ein älteres Blatt zurückgreift, welches die französische Königin Anna von Österreich zeigt. Dass er aber die künftige Kaiserin gerade mit einem Reiterporträt würdigte, ist wohl ebenso wenig Zufall wie die Tatsache, dass ein Porträt ihrer spanischen Tante als Vorbild diente[168]. Ebenfalls ein französisches Modell und damit die Darstellung einer Infantin auf dem französischen Thron wurde offensichtlich 1666 vom Nürnberger Verleger Johann Hoffman ‚abgekupfert‘, um Kaiser Leopold I. und seine spanische Braut zu Pferde zu porträtieren[169].

Nach dieser Übertragung des ‚feministischen‘ Typus vom spanischen an den Wiener Hof, war es nur logisch, dass der Gedanke einer monumentalen habsburgischen Reiterversammlung bei der Hochzeitsoper Il Pomo d’oro zu Ehren Leopolds I. und seiner spanischen Braut Margarita 1668 in ephemerer, aber künstlerisch imposanter Form aufgegriffen wurde. Das Bühnenbild zum Prolog von Ludovico Ottavio Burnacini zeigt unter dem Titel Teatro della Gloria Austriaca im Zentrum der Perspektive eine Apotheose Leopolds I. auf kurbettierendem Pferd, der aus dem Himmel mit einem Lorbeerkranz bekrönt wird. Umgeben ist der Herrscher von einer Architektur mit korinthischen Marmorsäulen zwischen denen auf jeder Seite sechs vergoldete Reiterdenkmäler von Ahnen bzw. Amtsvorgängern aufgestellt sind. Davor erscheinen die Personifikationen des Reiches, der Erbländer und der spanischen Territorien in Europa und Amerika, um die weltweite Herrschaft des Hauses Habsburg zu versinnbildlichen (Abb. 20)[170]. Ebenso wie sein Neffe und Schwager im Salón de Reinos wurde der junge Herrscher auf dem steigenden Pferd gleichzeitig als Erbe der Tugenden seiner Vorfahren (auf schreitenden Pferden) und als Erbe eines weltweiten Herrschaftsgebietes präsentiert.

Es waren dann vor allem die Siege der christlichen Heere über die Osmanen ab 1683, die zahlreiche Darstellungen Leopolds I. als Triumphator hervorbrachten. Da der Herrscher aus der belagerten Stadt geflohen war und auch danach an keiner Schlacht teilnahm, verkündigte die zeitgenössische Propaganda, dass der Habsburger durch sein Gebet die Truppen unterstützt hätte. Ungeachtet dieser Thematik wurden die militärischen Erfolge in Ungarn als Triumph des christlichen Abendlandes über die islamischen Osmanen und der Kaiser auf Flugblättern und volkstümlichen Stichen auf steigendem Pferd in der Schlacht als „empereur de guerre“ gefeiert[171]. Ein Wiener Thesenblatt von J. Schormer und Johann Franz Samuel Wussim aus dem Jahre 1687 mit der Unterschrift „Illlinc protegeris Virtute hinc Numine Caesar: Tutior ad Lauros non valet esse via“ zeigt Leopold in antikem Kostüm auf steigendem Pferd vor einer Schlachtenszene (Abb. 21). Die göttliche Hilfe wird hier durch einen Engel mit Feuerschwert und ungarischem Schild sowie durch den Adler Jupiters mit dem Blitzbündel veranschaulicht, und darüber thront die Personifikation der göttlichen Voraussicht. Die Graphik kopierte unmittelbar ein Thesenblatt mit dem Bildnis König Ludwig XIV. von Frankreich[172], aber die Ikonographie der himmlischen Schutzpatrone war bereits beim Bildnis des Kardinalinfanten vorweggenommen worden.

In Wien wurde in der kaiserlichen Kunstkammer die Serie der Reiterstatuetten nach den Siegen über die Osmanen und der Krönung Josefs I. zum Römischen König mit Kleinmonumenten von Leopold I. und Josef I. ebenfalls fortgesetzt wurde, allerdings nicht in Bronze, sondern von Matthias Steinl in der von Leopold bevorzugten hochbarocken Gattung der Elfenbeinschnitzerei[173] (Abb. 22).

Ebenso konsequent wurde in Madrid die Serie der lebensgroßen Gemälde im Salón de los Espejos des Alcázar weiter geführt. Spätestens 1694 hat man dort als Pendants zu den Gemälden Karls V. von Tizian und Philipps IV. von Rubens die auch in ihrer Monumentalität mit der Allegorie des Glaubens dem flämischen Vorbild folgenden Reiterporträts von Karl II. und seiner zweiten Gattin Marianna von Pfalz-Neuburg von Luca Giordano installiert[174].

Damit war das Reiterbildnis endgültig zum Kennzeichen der spanischen Linie der Habsburger geworden, und es war nur folgerichtig, dass man sich auch auf diesen Porträttypus berief, als Erzherzog Karl 1703 zum Nachfolger des spanischen Königs deklariert wurde[175]. So folgt ein anonymer österreichischer Kupferstich um 1703 offensichtlich sowohl was die Komposition des Pferdes betrifft als auch hinsichtlich der Kleidung des Reiters (Mantelkleid und Federhut) direkt dem Reiterporträt Karls II. von Jacob Peeters in Antwerpen aus der Zeit um 1670[176]. Es gibt jedoch auch Beispiele mit steigendem Pferd: Ein anonymer Kupferstich um 1670 zeigt den jungen spanischen Herrscher vor einer Jagdszene, während eine Graphik des französischen Künstlers Henri Bonnart Erzherzog Karl um 1703 als „CAROLUS III. Hispaniarum et Indiarum Rex“ ebenfalls mit spanischem Mantelkleid und Federhut zu Pferd vor einer Seeschlacht porträtiert[177].

Nach 1712 ließ Karl VI. die Serie der Elfenbeinmonumente von Matthias Steinl um sein eigenes Kunstkammermonument ergänzen[178]. Und im Kaisersaal des Augustinerchorherrenstiftes St. Florian, der ausdrücklich dem Triumph der Habsburger über die Osmanen gewidmet ist[179], wurden schließlich um 1727/28 zwei großformatige Reiterporträts über den Kaminen angebracht: eines zeigt Prinz Eugen von Savoyen und das andere Kaiser Karl VI.[180]. Bezeichnenderweise wurde der Kaiser hier mit Küriss und Dreispitz porträtiert, also in der damals noch seltenen Form einer Felduniform (Abb. 23). Wenngleich der Typus des Reiterporträts zu diesem Zeitpunkt bei Fürsten und auch bei Adeligen so allgemein geschätzt und weit verbreitet war, dass man kaum mehr eine individuelle oder familiäre Besonderheit darin sehen konnte, so war zumindest das Bewusstsein, dass die habsburgischen Siege gegen die Ungläubigen mit göttlicher Hilfe erkämpft wurden, in St. Florian noch immer ebenso ausgeprägt wie zur Zeit Karls V. und in den Anfängen der Gattung des habsburgischen Reiterporträts.

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WREDE, MARTIN: «Der Kaiser, das Reich und der deutsche Norden. Die publizistische Auseinandersetzung mit Schweden im Ersten Nordischen und Holländischen Krieg», en: Frieden und Krieg in der Frühen Neuzeit. Die europäische Staatenordnung und die außereuropäische Welt (Asch, Voss, Wrede, eds.). Múnich: Wilhelm Fink, 2001, pp. 349-373.

—: «Türkenkrieger, Türkensieger. Leopold I. und Ludwig XIV. als Retter und Ritter der Christenheit», en Bourbon – Habsburg – Oranien. Konkurrierende Modelle im dynastischen Europa um 1700 (Kampmann, Krause, Krems, Tischer, eds.). Köln, Weimar, Viena: Böhlau, 2008, pp. 149-165.

—: «Die ausgezeichnete Nation. Identitätsstiftung im Reich Leopolds I. in Zeiten von Türkenkrieg und Türkensieg 1663-1699», Das Bild des Feindes. Konstruktion von Antagonismen und Kulturtransfer im Zeitalter der Türkenkriege (WUNSCH, LEUGNER, eds.). Berlín: Gebr. Mann, 2013, pp. 19-31.

WUTZEL, OTTO: Das Augustiner-Chorherrenstift St. Florian. Linz: Rudolf Trauner 1998.

ZIKAS, DIMITRIOS : «„Ars sine scientia nihil est“. Il contribuito di Pietro Tacca al bronzo italiano», en: Pietro Tacca. Carrara, la Toscana, le grandi corti europee, (FALLETTI, ed.), 2007, pp. 54-73.

[1]. Versión abreviada en latín del título del libro del jesuita Juan Eusebio Nieremberg, publicado originalmente en 1643 en Madrid en castellano y del cual apareció en 1675 en Viena una traducción al alemán.

[2]. Verkürzte Version des lateinischen Titels des Buches des Jesuiten Juan Eusebio Nieremberg, das ursprünglich 1643 in Madrid in spanischer Sprache und 1675 in Wien in lateinischer Übersetzung erschienen ist.

[3]. Acerca de este género artístico, v. JOACHIM POESCHKE, THOMAS WEIGEL, BRITTA KUSCH-ARNHOLD (coords.): Reiter-standbilder von der Antike bis zum Klassizismus (Praemium Virtutis III), Münster: Rhema, 2008; ULRICH KELLER: «Reiterstandbild» (art.), en UWE FLECKER, MARTIN WARNKE, HENDRIK ZIEGLER (eds.): Politische Ikonographie. Ein Hand -buch, Múnich: C.H. Beck, 2014, vol. 2, 2ª ed., pp. 301-307. El texto ha sido traducido por Christian Blanco Fernández.

[4]. EVA MICHEL, MARIA LUISE STERNATH (coords.): Kaiser Maximilian I. und die Kunst der Dürerzeit, Múnich: Prestel, 2012, pp. 348-355 (cat. exp.); HEIDRUN LANGE-KRACH (ed.): Maximilian I. 1459-1519. Kaiser, Ritter, Bürger zu Augsburg, Regensburg: Schnell & Steiner, 2019, (cat. exp,), pp. 296-297.

[5]. El «Ehrenspiegel des Hauses Österreich» se encuentra en la Biblioteca Estatal de Baviera (BSB), Clm. 895, folio 97v.

[6]. El texto original en alemán: «Die Burger zu Straßburg/ damit sie ein gedächtniß und beyspiel der dankbarkeit den Nachkommen hinterliessen/ liessen vier Jahre hernach/ ‚Rudolpho’ als ihrem Erlöser und Schutzherrn/ ein Ehrenbild oder ‚Statuam’ in ihrer Stadt aufrichten/ nämlich die gekrönte Bildniß eines Ritters zu Pferd/ mit gezuck -tem Schwerd/ aus Stein gehauen/ samt einer Unterschrifft […]‚ Diß hält nicht der Helden Ruhm/ wann er steht in Stein gehauen:/ Marmor kan die Zeit zermalmen/ Steine stehn ewig nicht./ Rudolf eine Ehrenseule ihm hat selber zugericht:/ weil sein ewigs Ostenhaus seine Tugend noch lässt schauen. In diesem stuck haben der löbliche Raht und Bürgerschafft zu Straßburg den Römern nachgeahmet/ welche ihren wolverdienten Kriegsfürsten dergleichen Statuas Equestres oder Ritterseulen offentlich zu widmen pflegten: wovon beym Lazio und Rosino zu lesen ist. Sie haben aber auch dadurch/ indem sie unsern Rudolphum auf Römisch geehret/ unwissend gleichsam ein Vorzeichen aufgestellet/ daß die Römische Kron dermaleinst auf ihn und seine Nachkommen erben würde» (N. del T.). v. SIGISMUND VON BIRKEN: Spiegel der Ehren des Höchstlöblichen Kayser=und Königlichen Ertzhauses Österreich […], Núremberg: Michael und Johann Friedrich Endter, 1668, pp. 62-64.

[7]. WALTER LIEDTKE: The Royal Horse and Rider. Painting, Sculpture and Horsemanship 1500-1800, Nueva York: Abaris Books, 1989, pp. 212-213, il. 76; Artur ROSENAUER (ed.): Spätmittelalter und Renaissance (Geschichte der bildenden Kunst in Österreich 3), Múnich: Prestel 2003, p. 393, NC 186 (Cornelia Plieger); Thomas KUSTER: Hoch zu Ross. Das Reiterstandbild Erzherzog Leopolds V.. cat. exp. Innsbruck, Viena: Kunsthistorisches Museum 2020.

[8]. KATHARINE WATSON: Pietro Tacca. Successore to Giovanni Bologna, Londres: Garland Publishing, 1983, pp. 226-260; FRANCA FALLETTI (ed.): Pietro Tacca. Carrara, la Toscana, le grandi corti europee, Carrara: Mandragora, 2007, pp. 54-73 y NC 18 (cat. exp.). Acerca de la procedencia artística y política de la tradicición del monumento, véase: JESSICA MACK-ANDRICK: Pietro Tacca. Hofbildhauer der Medici (1577-1640). Politische Funktion und Ikonographie des frühabsolutistischen Herrscherdenkmals unter den Großherzögen Ferdinando I., Cosimo II. und Ferdinando II., Weimar: VDG, 2005.

[9]. KARIN HELLWAG-KONKERTH: La estatua ecuestre de Felipe IV de Pietro Tacca y la fachada del Alcázar de Madrid, Madrid: Archivo Español de Arte n° 250, 1990, pp. 233-241; JOSÉ MANUEL MATILLA: El Caballo de Bronce. La estatua de Felipe IV. Arte y técnica al servicio de la Monarquía, Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1997; DIMITRIOS ZIKAS: «Ars sine scientia nihil est». Il contribuito di Pietro Tacca al bronzo italiano (cap.), en op. cit, FALLETTI, pp. 54-73. DIANE H. BODART: Pouvoirs du portrait sous les Habsbourg d’Espagne, París: CTHS/ INHA, 2011, pp. 414-418.

[10]. Para un vistazo a los géneros en relación con las influencias en los medios, v.: op. cit., LIEDTKE; LARS OLOF LARSON: Antonio Tempesta und das Reiterporträt im 17. Jahrhundert eine typologische Studie. In Wege nach Süden. Wege nach Norden. Aufsätze zu Kunst und Architektur. Als Festgabe zum 60. Geburtstag hg.von Adrian von Buttlar, Ulrich Kuder und Hans-Dieter Nägelke, Kiel: Ludwig, 1998, pp. 26-35; VÍCTOR MÍNGUEZ, INMACULADA RODRÍGUEZ MOYA: Napoleón y el espejo de la antigüedad. Arqueología de las imágenes del poder, Valencia: Universidad de Valencia, 2014, pp. 71-88 («Imperator ecuestre»).

[11]. Acerca del retrato ecuestre español, WALTER A. LIEDTKE, JOHN F. MOFFITT: «Velázquez, Olivares, and the baroque equestrian portrait» (art.), en: VV.AA.,: The Burlington Magazine, n° CXXIII, 1981, n° 942, pp. 528-537; JOHN F. MOFFITT: «Velázquez y el significado del retrato ecuestre barocco» (art.), en VV. AA: Goya, n° 202, 1988, pp. 207-215; MIGUEL MORÁN TURINA, FERNANDO CHECA, JONATHAN BROWN: El Palacio del Buen Retiro y el nuevo Museo del Prado Madrid, 2000, pp. 63-87; VÍCTOR MÍNGUEZ: La invención de Carlos II. Apoteósis simbólica de la Casa de Austria, Madrid: CEEH, 2013, 193-216 («El rey cabalga y gobierna»).

[12]. Para un pequeño vistazo de las estautas ecuestres y de las estatuillas de corte en Madrid, Viena y París, JESÚS SÁENZ DE MIERA: «Sobre los géneros artísticos y la representación del poder» (art.), en FERNANDO CHECA CREMADES (ed.): Cortes del Barroco. De Bernini y Velázquez a Luca Giordano, Madrid: SEACEX, 2003, pp. 216-223 (cat. exp.). Un primer resumen de esta contribución está en: FRIEDRICH POLLEROß: «”Theatro della Gloria Austriaca”. Das Reiterporträt als Herrschaftszeichen der Casa de Austria» (art.), en ALEXANDRA MERLE, ÉRIC LEROY DU CARDONNOY (eds.): Les Habsbourg en Europe. Circulations, échanges, regards croisés, pp. 79-92, Figs. 1-29.

[13]. ELISABETH GÜRTLER, ARMIN BASCHE, RENÉ VAN BAKEL: 450 Jahre Spanische Hofreitschule: 450 Years Spanish Riding School. Baden: Edition Lammerhuber 2015; Rubens, Velázquez, and the Spanish Riding School (cap.), en op. cit., LIEDTKE, pp. 18-35.

[14]. op. cit., LIEDTKE, pp. 192-193; MARJOLEIN LEESBERG, HUIGEN LEEFLANG: Johannes Stradanus. Part III (The New Hollstein. Dutch & Flemish etchings, engravings and woodcuts 1450-1750), Amsterdam: Sound & Vision, 2008, pp. 232-277, NC 527-566. Ya se han tratado las posibles influencias de Velázquez y estos grabados en SABINA DE CAVI: «Nuove fonti per l’iconografia equestre del Salón de los Reinos di Velázquez al Buen Retiro (1628-1634/35)» (art.), en Locvs amoenvs, n° 11, 2011/2012, pp. 129-149, esp. 136-137.

[15]. MARTIN WARNKE: Das Reiterbildnis des Baltasar Carlos von Velázquez (cap.), en KURT BADT, MARTIN GOSEBRUCH (eds.): Amici amico, Múnich: Fink, 1968, pp. 217-227; DAWSON W. CARR: Painting and Reality: The Art and Life of Velázquez (art.) en: DAWSON W. CARR, XAVIER BRAY, JOHN H. ELLIOT, LARRY KEITH, JAVIER PORTÚS: Velázquez, London: Yale University Press 2006, pp. 26-53, 38, esp. 76-179, NC 25, 182-185, 27 (cat. exp.).

[16]. JERÓNIMO DE CEVALLOS: Arte real para del buen govierno de los Reyes, y Principes, y de sus vasallos. Toledo: Imprenta de Jerónimo de Cevallos, 1623, fol. 96r.

[17]. FERNANDO CHECA: Tiziano y la monarquia hispanica. Usos y funciones de la pintura veneciana en España (siglos XVI y XVII), Madrid: Nerea ,1994, pp. 35-51; La Restauración de El emperador Carlos V a caballo en Mühlberg de Tiziano, cat. exp. Madrid: Museo del Prado 2001; op. cit., BODART, pp. 255-260.

[18]. JÖRG OBERHAIDACHER: Zu Tizians Reiterbildnis Karls V. Eine Untersuchung seiner Beziehungen zum Georgs-thema (cap.), en Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien, n° 78, 1982, pp. 69-90; JOHN F. MOFFITT: The Forgotten Role of a „Determined Christian Knight“ in Titian’s Depiction of ‚Charles V, Equestrian, at Mühlberg‘ (art.), en Gazette des Beaux Arts, n° 137, 2001, pp. 37-52.

[19]. ÁLVARO SOLER DEL CAMPO (ed.): El arte del poder. La Real Armería y el retrato del corte, Madrid: SEACEX, 2010, pp. 138-141, NC 15, 16 (cat. exp.).

[20]. Texto original en italiano: «la Religione e la Fama, l’uno con la croce e il calice in mano, che gli mostrasse il cielo, e l’altra con le ali e le trombe, che gli offerisse il mondo» (N. del T.). Carta, n° CDXII de abril de 1548, en FIDENZIO FERTILE (ed.): Lettere sull’arte di Pietro Aretino, (1543-1555), Milán: Edizioni del Milione, 1957, p. 212 (2° vol.); HAROLD E. WETHEY: The Paintings of Titian. II. The Portraits, Londres: Phaidon, 1971, pp. 87-90, n° 21; op. cit., CHECA, p. 42.

[21]. op. cit., POLLEROß, Tabla XIV.

[22]. ECKHARD LEUSCHNER: Antonio Tempesta (= The illustrated Bartsch 35/ 2), Nueva York, NY: Abaris Books, 2007.

[23]. K. G. BOON, J. VERBEECK: Van Ostade–De Passe (Hollstein XV), Amsterdam: Hertzberger, 1964, pp. 217-218, NC 655-666; MILAN PELC: «Illustrium Imagines. Das Porträtbuch der Renaissance» (art.), en Studies in Medieval and Reformation Thought LXXXVIII, Leiden: Brill, 2002, p. 105, NC 122.

[24]. ILIJA VELDMAN: «Crispijn de Passe’s Representations of Emperor Rudolf II» (art.), en LUBOMÍR KONEČNȲ, LUBOMIR SLAVIČEK (eds.): Libellus Amicorum Beket Bukovinská, Praga: Artefactum, 2013, pp. 136-155, esp. 136-155.

[25]. KARL VOCELKA: «Die politische Propaganda Kaiser Rudolfs II. (1576-1612)», en Veröffentlichungen der Kommission für die Geschichte Österreichs, vol. IX, Viena: pp. 219-299 („Die Zeit des Langen Türkenkrieges“); LARS OLOF LARSON: Prag um 1600. Kunst und Kultur am Hofe Kaiser Rudolfs II, Viena: Lucas 1988, pp. 87, 102-104, 163, 182-183, NC 58 (1° vol), nc 548-550, 676 2° vol.; VV.AA.: Praga magica 1600, Dijon: Dijon, 2002, NC 29 (cat. exp.); CLAUDIA REICHL-HAM: Der „Lange Türkenkrieg“ Rudolfs II. und seine Rezeption im Heeresgeschichtlichen Museum (art.), en Viribus Unitis. Jahresbericht, Viena, 2008, pp.11-34, esp. pp. 7-22.

[26]. ALENA VOLRÁBOVÁ, BLANKA KUBÍKOVÁ (eds.): Rudolf II. a mistři graficke´ho umĕní, Praga: Národní Galerie v Praze, 2012, pp. 20-21, NC 1/3 (cat. exp.).

[27]. op. cit., LARSSON, p. 139, NC 46.

[28]. ECKHARD LEUSCHNER: «Roman Virtue, Dynastic Succession and the Re-Use of Images: Constructing Authority in Sixteenth & Seventenneth-Century Portraiture» (art.), en Studia Rudolphina, n° 6, 2006, pp. 5-25, 19-21; FRIEDRICH POLLEROß: „Kayserliche Schatz- und Kunstkammer“. Die habsburgischen Sammlungen und ihre Öffentlichkeit im 17. Jahrhundert (cap.), en SABINE HAAG, FRANZ KIRCHWEGER, PAULUS RAINER (eds.): Das Haus Habsburg und die Welt der fürstlichen Kunstkammern im 16. und 17. Jahrhundert, Viena: Holzhausen, 2016, pp. 255-295, esp. 255-262.

[29]. GERD DETHLEFS: Das Kunstwerk des Monats, Münster: WFLM Münster, 2016: http://www.lwl.org/landesmuseum-download/kdm/archiv/2016/Ans_KdM_Mai_2016.pdf.

[30]. Sobre el efecto modelo a seguir de las impresiones, etc. en los retratos ecuestres de Velázquez v, op. cit. LARSSON, pp. 26-31.

[31]. Para la estatuilla ecuestre del archiduque Maximiliano III, de Hubert Gerhard, de ca 1600/05 v., GERT AMMANN (ed.): Ruhm und Sinnlichkeit. Ruhm und Sinnlichkeit. Innsbrucker Bronzeguss 1500-1650 von Kaiser Maximilian I. bis Erzherzog Ferdinand Karl, Innsbruck: Tiroler Landesmuseum, 1996, pp. 242-244 (exp. cat.). (Manfred Leithe-Jasper).

[32]. Evidentemente, se completaron los bustos de Carlos V de Leone Leoni y Rodolfo II de Adriaen de Vries a partir del busto de bronce de Fernando III von Schweiger: op. cit., POLLEROß, p. 268.

[33]. op. cit., AMMANN, pp. 300-317.

[34]. GABRIELE VITÁSEK: Das Effigerivm caesarvm opvs, Kaiserreihe von 1580, Viena: Frühneuzeit-Info, n° 11, 2000, cuaderno 2, pp. 28-49.

[35]. FRIEDRICH POLLEROß: «Serie, Paraphrase, Kopie: Diego Velázquez und Frans Luycx als Porträtisten der Casa de Austria» (art.), en SYLVIA FERINO-PAGDEN (ed.): Velázquez: Anregungen, Vorschläge, Lösungen, Viena: KHM, 2018, pp. 142-165.

[36]. LETICIA AZCUE BREA: «Panorama de la escultura cortesana y el coleccionismo escultórico nobiliario en la época de Felipe IV. Estado de la cuestión» (art.), en JOSÉ MARTÍNEZ MILLÁN, MANUEL RIVERO RODRÍGUEZ (ed.): Arte, coleccionismo y sitios reales (La corte de Felipe IV (1621-1665): Reconfiguración de la Monarquía católica III/4), Madrid: Polifemo, 2017, pp. 2.871-3.001 (esp. 2.967-2.971), Fig. 10.

[37]. Sobre las pinturas de Tiziano, v. op. cit., CHECA, pp. 36-87.

[38]. STEVEN N. ORSO: Philip IV and the Decoration of the Alcázar of Madrid, Princeton: Princeton University Press 1986, pp. 43-60; FERNANDO CHECA (ed.): El Real Alcázar de Madrid. Dos siglos de arquitectura y coleccionismo en la corte de los Reyes de España, Madrid: Nerea, 1994, p. 391 (cat. exp.).

[39]. JEANNINE BATICLE: «El retrato ecuestre del rey Felipe IV» (art.), en SVETLANA ALPERS et al.: Velázquez, Barcelona: Galaxia Gutenberg, 1999, pp. 57-69 (esp. 62).

[40]. FRANCES HUEMER: Portraits I. Corpus Rubenianum Ludwig Burchard XIX, Bruselas: Arcade, 1977, pp. 150-154, NC 30; LARRY L. LIGO: «Two Seventeenth-century Poems which link Rubens‘ Equestrian Portrait of Philip IV to Titian’s Equestrian Portrait of Charles V» (art.), en Gazette des Beaux-Arts, n° 112, 1970, pp. 345-354; MARY CRAWFORD VOLK: «Rubens in Madrid and the decoration of the Salón Nuevo in the Palace» (art.), en The Burlington Magazine, n° CXXII, 1980, n° 924, pp. 168-180; ALEJANDRO VERGARA: Rubens and his Spanish Patrons, New York, Cambridge University Press, 1999, pp. 67-75; GARÍN LLOMBART, SALVADOR SALORT PONS: Velázquez, Milán: Electa, 2010, pp. 232-237; JOSÉ LÓPEZ-REY, ODILE DELENDA: Velázquez. Das vollständige Werk, Colonia: Taschen, 2014, p. 374, NC 96; SABINE HAAG (ed.): Velázquez, Múnich: Hirmer, 2014, NC 24 (Javier Portús Pérez) (cat. exp.), DOMINIQUE JACQUOT: Rubens. Portraits princiers, París: Réunion des Musées Nationaux, 2017, pp. 126-127, NC 21 (cat. exp.).

[41]. En 2001 expresó Falomir una opinión similar: MIGUEL FALOMIR FAUS: «Tiziano, el Aretino y las “alas de la hipérbole”. Adulación y alegoría en el retrato de los siglos XVI y XVII» (art.), en VV. AA., La Restauración de «El emperador Carlos V a caballo en Mühlberg» de Tiziano, Madrid: MNP, 2001, pp. 71-86, (esp. 74-80).

[42]. BERNHARD WEHLEN: „Antrieb und Entschluss zu dem was geschieht“. Studien zur Medici-Galerie von Peter Paul Rubens, Múnich: Scanneg, 2008; NICO VAN HOUT: “Henry IV valait bien une Galerie!” Rubens unvollendetes Projekt für das Palais du Luxembourg (cap.), en GERHARD FINCKH, NICOLE HARTJE-GRAVE (eds.): Peter Paul Rubens, Wuppertal: Van der Heydt-Museum, 2012, pp. 88-115; OLAF MÜCKAIN: Zwei Gemäldezyklen für den französischen Hof (cap.), en op. cit., FINCKH, HARTJE-GRAVE, pp. 268-293. Ulrich Pfisterer ha sido el primero en señalar las posibles relaciones entre la galería de Rubens en París y sus pinturas en Madrid, v. ULRICH PFISTERER: Malerei als Herrschafts-Metapher. Velázquez und das Bildprogramm des Salón de Reinos (cap.), en Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, n° 29, 2002, pp. 199-252 (esp. 210-211).

[43]. WOLFGANG BRASSAT: «Für die Einheit der katholischen Liga. Zum politischen Gehalt des Eucharistie-Zyklus von Peter Paul Rubens. Idea» (art.), en Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle, n° VII, 1988, pp. 43-62; MARION LISKEN-PRUSS: Rubens im Dienst des Brüsseler Hofes (cap.), en op. cit., FINCK, HARTJE-GRAVE, pp. 176-203; ANNE WOOLLETT: Faith and Glory. The Infanta Isabel Clara Eugenia and the ‚Triumph of the Eucharist‘ (cap.), en ALEJANDRO VERGARA, ANNE WOLLETT (eds.): Spectacular Rubens. The Triumph of the Eucharist, Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2014, pp. 10-29.

[44]. El cuadro, que no apareció en el inventario del Alcázar hasta 1686, entre 1629 y 1640, v. op cit., FALOMIR, p. 74, 84; op. cit., CHECA, DE URRÍES Y DEL COLINA, pp. 212-216, NC 54; op. cit., BODART, pp. 260-263.

[45]. op. cit., BROWN, pp. 136-139, NC 8.

[46]. También aquí Falomir expresó una opinión similar, v. op. cit., FALOMIR, pp. 83-86; vgr., ALEJANDRO VERGARA: El universo cortesano de Rubens (cap.), en op. cit., BROWN, pp. 67-89 (esp. 83-85); ULRICH HEINEN: Loyalität-Diplomatie-Religion. Peter Paul Rubens‘ Beitrag zum Überleben der Habsburgischen Niederlande (cap.), en GERHARD FINCKH, NICOLE HARTJE-GRAVE: Freiheit–Macht–Pracht, Wuppertal: Heydt-Museum, 2009, pp. 10-31 (cat. exp.).

[47]. JOHN R. MARTIN: The Decoration of the Pompa Introitus Ferdinandi, Bruselas: Arcade, 1972, pp. 147-150, NC 37.

[48]. Sobre la pintura, v. op. cit., LIEDTKE, p. 266, NC 138; GERTRUDE WILMERS: Schut Cornelis (1597-1655). A Flemish Painter of the High Baroque, Turnhout: Brepols, 1996, pp. 83-85, NC 22; JAN WALGRAVE: A Royal Image. The Image of the Sovereign since Sir Anthony Van Dyck, Amberes: Amberes, 1999, pp. 131-132, NC 34 (cat. exp.).

[49]. ANNA CORETH: Pietas Austriaca. Österreichische Frömmigkeit im Barock. Viena: Oldenbourg Wissenschaftsver-lag 1982, pp. 45-72.

[50]. MICHAEL SCHOLZ-HÄNSEL: Bildpropaganda gegen die Anderen. Spanische Kunst im europäischen Kontext der Toleranzdiskussion des Westfälischen Friedens (cap.), en KLAUS BUSSMANN, HEINZ SCHILLING: Krieg und Frieden in Europa (tomo 2), Osnabrück: 350 Jahre Westfälischer Friede mbH, 1998, pp. 131-139, 133, Fig. 1.

[51]. Acerca de esta pintura, v. op. cit., LIEDTKE, p. 268, n° 40; HANS VLIEGHE: Gaspar de Crayer, sa vie es ses oeuvres, Bruselas: Arcade, 1972, pp. 120-121, Fig. 50; CARL VAN DE VELDE, HANS VLIEGHE: Stadsversieringen te Gent in 1635 voor de blijde intrede van den Kardinaal-Infant, Gante: Stadt Gent, 1969, pp. 51-53, Il. 39-40.

[52]. En 1622 se representó este tema en un grabado a cobre de Pedro Perret. En él se muestra al infante Don Carlos ante el retrato de Carlos V, en cuyos marcos aparece escrito «VIRTVTEM EX ME», v. El linaje del emperador, Cáceres: Centro de Exposiciones San Jorge, 2000, pp. 378-379, NC 8.7. (cat. exp.).

[53]. op. cit., ORSO, pp. 89-95.

[54]. ANN DIELS: The Shadow of Rubens. Print Publishing in 17th century Antwerp. Prints by the history painters Anselm van Diepenbeeck, Cornelis Schut and Erasmus Quellinus II, Londres: Brepols, 2009, Il. 38. El tema se convirtió más tarde en una alegoría de Leopoldo I.

[55]. JAN AMELING EMMENS: „Las Meninas“ von Velázquez: Fürstenspiegel für Philipp IV (art.), en THIERRY GREUB (ed.): Las Meninas im Spiegel der Deutungen, Berlín: Dietrich Reimer Verlag, 2001, pp. 115-133; MARTINA PIPPAL: „Las Meninas“ von Diego Velázquez–des Rätsels Lösung? (art.), en op. cit., FERINO, pp. 166-195 (esp. 185).

[56]. op. cit., MÍNGUEZ, pp. 65-72.

[57]. RICHARD L. KAGAN: «Imágenes y política en la corte de Felipe IV de España. Nuevas perspectiva sobre el Salón de Reinos» (art.), en JOAN LLUÍS PALOS, DIANA CARRIÓ-INVERNIZZI (eds.): La historia imaginada, Madrid: CEEH, 2008, pp. 101-119 (esp. 106-107).

[58]. JAVIER PORTÚS, J. GARCÍA-MÁIQUEZ, R. DÁVILA: «Los retratos ecuestres de Felipe III y Margarita de Austria de Veláz-quez para el Salón de Reinos» (art.), en Boletín del Museo del Prado, n° XXIX, 2011, n° 47, pp. 16-39.

[59]. JOHN F. MOFFITT: «An “Emblematization” of Philip IV in the Salón de Reinos» (art.), en Pantheon, n° XLVIII, 1990, pp. 70-75; JUAN JOSÉ L. FERNÁNDEZ: „Der Salón de Reinos des Buen Retiro-Palastes in Madrid“ (art.) en: op. cit., BUSSMANN, SCHILLING, pp. 121-129; op. cit., BROWN, pp. 107-129, 121-129; JONATHAN BROWN (ed.): Velázquez, Rubens y Van Dyck, Madrid: Ediciones El Viso, 1999, pp. 136-139, (esp. 107-129), NC 8; JONATHAN BROWN: «The Hall of Realms and the Thirty Years‘ War» (cap.), en RONALD G. ASCH, WULF ECKART VOSS, MARTIN WREDE (eds.): Frieden und Krieg in der Frühen Neuzeit. Die europäische Staatenordnung und die außereuropäische Welt, Múnich: WILHELM FINK VERLAG, 2001, pp. 207-214; JONATHAN BROWN, JOHN H. ELLIOTT: A Palace for a King. The Buen Retiro and the Court of Philip IV, New Haven: Yale University Press, 2003 (2° ed.), pp. 141-202; JOSÉ ÁLVAREZ LOPERA: «The Hall of Realms: the Present State of Knowledge and a Reconsideration» (art.), en ANDRÉS ÚBEDA DE LOS COBOS (ed.): Painting for the Planet King. Philip IV and the Buen Retiro Palace, Madrid: Paul Holberton Publishing, 2005, pp. pp. 90-110; 112-119, NC 9-12 (cat. exp.); FERNANDO MARÍAS: Pinturas de Historia, Imágenes políticas. Pensando el Salón de Reinos, Madrid: Real Academia de la Historia, 2012; op. cit., LÓPEZ-REY, DELENDA, pp. 360-362, NC 66-69; MERCEDES LÓPEZ SIMAL: «El Real Sitio del Buen Retiro y sus colecciones durante el reinado de Felipe IV» (art.), en JOSÉ MARTÍNEZ MILLÁN, MANUEL RIVERO RODRÍGUEZ (eds.): Arte, coleccionismo y sitios reales (La corte de Felipe IV (1621-1665): Reconfiguración de la Monarquía católica III/4), Madrid: Polifemo, 2017, pp. 2.339-2.566 (esp. 2.741-2.472).

[60]. DIEGO COVARRUBIAS I LEYVA (ed.): Elogios al Palacio Real del Bven Retiro, Madrid: Imprenta del Reyno, 1635.

[61]. MANUEL DE GALLEGOS: Obras varias al real palacio del Bven Retiro, Madrid: Maria de Quiñones, 1637, folios 2v-3v; vg., JESÚS PONCE CÁRDENAS: «Pintura y Panegírico. Usos de la écfrasis en Manoel de Galhegos» (art.), en Versants, n° 65, 2018, n° 3, pp. 97-123.

[62]. op. cit., WARNKE, pp. 146-159.

[63]. op. cit, PFISTERER, p. 229. Relaciónese la interpretación con el retrato de Felipe IV.

[64]. M.ª DEL CARMEN H. MORENO, JUANA HIDALGO OGÁYAR: «Intercambio de regalos entre la realeza europea y mercedes reales por servicion prestados a la corona (1621-1640)» (art.), en De Arte, n° 15, 2016, pp. 150-167 (esp. 159-160).

[65]. ANTONIO HURTADO DE MENDOZA: Ceremonial que se observa en España para el juramento de Príncipé hereditario, ó convocacion de las cortes de Castilla, segun se ha executado dese el juramento del Príncipe Nostro Sr. D. Baltasar Carlos, primero de este nombre, Madrid: Imprenta de Gonzales, 1789, p. 17. Es comprensible que el hijo ilegítimo y militarmente activo de Felipe IV, Don Juan José de Austria, fuera retratado de esta forma por José de Ribera ya en 1648, v. CARMEN CHECA GARCÍA-FRÍAS, JAVIER JORDÁN DE URRÍES Y DEL COLINA (eds.): El Retrato en las colecciones reales del Patrimonio Nacional. De Juan de Flandes a Antonio López, Madrid: Patrimonio Nacional, 2014, pp. 212-216, NC 29 (cat. exp.) (Gabriele Finaldi).

[66]. DIEUWKE DE HOOP SCHEFFER (comp.): Aegidius Sadeler to Raphael Sadeler. Hollstein Dutch & Flemish etchings, engravings and woodcuts 1450-1700, vol. XXI, Amsterdam: Van Gendt, 1980, p. 194, NC 13.

[67]. Acerca del autor, v. D. SCOTT HENDRICKSON: Jesuit Polymath of Madrid. The Literary Enterprise of Juan Eusebio Nieremberg (1595-1658), Boston: Brill, 2015.

[68]. CLAUDIA HAM: Die Verkauften Bräute. Studien zu den Hochzeiten zwischen österreichischen und spanischen Habsburgern im 17. Jahrhundert, Viena: Dissertation der Universität Wien, 1995, pp. 169-182.

[69]. FRIEDRICH POLLEROß: Das sakrale Identifikationsporträt. Ein höfischer Bildtypus vom 13. bis zum 20. Jahrhundert Manuskripte zur Kunstwissenschaft 18, Worms: Wernersche Verlagsgesellschaft, 1988, Fig. 99; VV.AA.: Welt des Barock, Linz: Oö. Landesregierung, 1986, p. 72, NC 1.31.

[70]. op. cit., CORETH: Pietas Austriaca, 38-44.

[71]. ÁLVARO PASCUAL CHENEL: «Sebastián de Herrera Barnuevo y los retratos ecuestres de Carlos II durante su minoría de edad. Fortuna iconográfica y propaganda política» (art.), en Reales Sitios, n° XLVI, 2009, n°182, pp. 4-27 (esp. 4-12); op. cit., PASCUAL CHENEL, pp. 431-447; op. cit., MÍNGUEZ, pp. 206-212; op. cit., SANCHO, SOUTO, p. 172.

[72]. Subasta «Alte Meister 24/04/2018», Lote n° 77: Dorotheum Viena.

[73]. Ya en 1666, una ilustración de un libro mostraba al príncipe frente a un monumento del emperador, v. op. cit., SOUTO, SANCHO, Fig. 5.

[74]. op. cit., SOUTO, SANCHO: pp. 54-55, Fig. 10.

[75]. Para el retrato ecuestre de Marie Louise d’Orléans, v. ÁLVARO PASCUAL CHENEL: El retrato de Estado durante el reinado de Carlos II. Imagen y propaganda (Tesis Doctorales Cum Laude A/33), Madrid: FUE, 2010, pp. 574-575.

[76]. vgr., op. cit., LIEDTKE.

[77]. SABINE HAAG, DAGMAR EICHBERGER, ANNEMARIE JORDAN GSCHWEND (eds.): Frauen, Kunst und Macht, Viena, KHM, 2018, p. 38 (cat. exp.). La tradición se remonta al siglo XV, cuando María de Borgoña fue retratada a caballo como heredera del archiducado según el manuscrito Chronik von Flandern, v. op. cit., DE CAVI, pp. 137-140.

[78]. DIEUWKE DE HOOP SCHEFFER: Vorstenportretten uit de eerste helft van de 16de eeuw. Houtsneden als propaganda, Amsterdam: Rijksmuseum,1972, NC 4, Fig. (cat. exp.).

[79]. op. cit., POLLEROß, Fig. 23, Fig. 24. No es por otra parte sorprendente, que el primer retrato ecuestre de Luis XIV de Charles Le Brun nos llegara en forma de copia no por casualidad, sino más bien siguiendo el modelo de retrato de Rubens realizó de su suegro en Madrid a plena consciencia, v. DAMIEN BRIL: «A la curiosité des genres. Louis XIV et le portrait équestre» (art.), en Artibus et Historiae, n° XXXV, 2014, n° 69, pp. 213-231.

[80]. MILAN PELC: «Der Sammler und sein Kaiser. Leopold I. in der Sammlung Valvasor – Die Ikonographie des Kaisers aus der Perspektive eines adeligen Zeitgenossen» (art.), en WERNER TELESKO (ed.) : Die Repräsentation der Habsburg-Lothringischen Dynastie in Musik, visuellen Medien und Architektur Representing the Habsburg-Lorraine Dynasty in Music, Visual Media and Architecture 1618-1918, Weimar: Böhlau, 2017, pp. 231-250 (esp. 238-239), Fig. 4. Puede compararse con el doble retrato ecuestre de Luis XIII y Ana de Austria (1639), vgr., op. cit., BRIL, Fig. 4.

[81]. FRIEDRICH POLLEROß (ed.): Federschmuck und Kaiserkrone. Das barocke Amerikabild in den habsburgischen Ländern, Viena: Künstlerhaus, 1992, NC 7.18 (Andrea Sommer-Mathis) (cat. exp.).

[82]. MARIA GOLOUBEVA: The Glorification of Emperor Leopold I in Image, Spectacle and Text, Mainz: Philipp von Zabern, 2000, pp. 122-141 („Conquering the Thracian: the Emperor’s Image and the Turkish Campaigns“); MARTIN WREDE: «Türkenkrieger, Türkensieger. Leopold I. und Ludwig XIV. als Retter und Ritter der Christenheit» (cap.), en CHRISTOPH KAMPMANN (ed.): Bourbon, Habsburg, Oranien. Konkurrierende Modelle im dynastischen Europa im 1700, Colonia: Köln, 2008, pp. 149 -165; MARTIN WREDE: «Die ausgezeichnete Nation. Identitätsstiftung im Reich Leopolds I. in Zeiten von Türkenkrieg und Türkensieg, 1663-1699» (art.), en ECKHARD LEUSCHER, THOMAS WUNSCH (ed.): Das Bild des Feindes. Konstruktion von Antagonismen und Kulturtransfer im Zeitalter der Türkenkriege, Berlín: Gebr. Mann Verlag, 2013, pp. 19-31.

[83]. FRIEDRICH POLLEROß: «Paraphrases artistiques ou contre-images politiques? Les empereurs et les rois de France dans des gravures parallèles» (art.), en: Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles, 03 avril, 2018, URL:https://journals.openedition.org/crcv/14924 pp. 1-33, fig. 12.

[84]. ELEONORE PÜHRINGER-ZWANOWETZ: Matthias Steinl, Viena: Herold, 1966, pp. 42-54; SABINE HAAG: „…Das artigste...alss ich mein tage wass gesehen habe…“. Elfenbeinkunst im kaiserlichen Wien der Barockzeit (cap.), en MARAIKE BÜCKLING, SABINE HAAG (eds.): Elfenbein Barocke Pracht am Wiener Hof, Fráncforf del Meno: Liebighaus, 2011, pp. 14-31.

[85]. op. cit., CHENEL, pp. 448-453, 580-581; ANDRÉS ÚBEDA DE LOS COBOS: «Luca Giordano y Carlos II» (art.), en FERNANDO CHECA CREMADES (ed.): Cortes del Barroco da Bernini y Velázquez a Luca Giordano, Madrid: SEACEX, 2003, pp. 73-84, (esp. 77-78), Fig. 5.3.-5.5. (cat. exp.).

[86]. Para la iconoclastia durante la Guerra de Sucesión española, v. HUBERT WINKLER: Bildnis und Gebrauch. Zum Umgang mit dem fürstlichen Bildnis in der frühen Neuzeit. Vermählungen - Gesandtschaftswesen - Spanischer Erbfolgekrieg (Dissertationen Universität Wien, 239), Viena: Universidad de Viena, 1993, pp. 221-251; FRIEDRICH POLLEROß: «Hispaniarum et Indiarum Rex. Zur Repräsentation Kaiser Karls VI. als König von Spanien» (art.), en: JORDI JANÉ (ed.): Denkmodelle. Akten des 8. Spanisch-österreichischen Symposions 13.-18.Dezember 1999 in Tarragona, Tarragona: Universitas Taragonensis, 2000, pp. 121-175 (esp. 133), Fig. 5; DIANE H. BODART: „Philippe V ou Charles III? La guerre des portraits à Rome et dans les royaumes italiens de la couronne d’Espagne, en ANTONIO ÁLVAREZ-OSSORIO, BERNARDO J. GARCÍA GARCÍA, VIRGINIA LEÓN (eds.): La pérdida de Europa. La guerra de Succesión por la Monarquía de España, Madrid: Carlos de Amberes 2007, pp. 99-133; FRIEDRICH POLLEROß: Die Kunst der Diplomatie. Auf den Spuren des kaiserlichen Botschafters Leopold Joseph Graf von Lamberg (1653-1706). Petersberg: Michael Imhof Verlag 2010, pp. 373-412.

[87]. FRIEDRICH POLLEROß: «Soberanía e imagen dinástica en la política artística de los Habsburgo ante la crisis sucesoria española. Paralelismos y diferencias» (art.), en BERNARDO J. GARCÍA GARCÍA (ed.): En nombre de la paz. La Guerra de Sucesión Española y los Tratados de Madrid, Utrecht, Rastatt y Baden 1713-1715, Madrid: Fundación Carlos de Amberes 2013, pp. 77-89, Fig. 11, Fig. 12 (cat. exp.).

[88]. op. cit., CHENEL, Fig. 16; op. cit., POLLEROß, Fig. 28-29.

[89]. op. cit., STEINL PÜHRINGER-ZWANOWETZ. pp. 55-56; op. cit., BÜCKLING, MAREIKE, pp. 134-139.

[90]. WERNER TELESKO: «Der „Marmorsaal“ im Augustiner-Chorherrenstift St. Florian. Die Verherrlichung des Türken-siegers Kaiser Karls VI. im Lichte schriftlicher und bildlicher Quellen» (art.), en Jahrbuch des oberösterreichischen Musealvereines, n° 158, 2013, pp. 211-258.

[91]. OTTO WUTZEL: Das Augustiner-Chorherrenstift St. Florian, Linz: Rudolf Trauner, 1998, Fig. 115-116; FRIEDRICH POLLEROß: «Karl VI. im Porträt - Typen & Maler» (art.), en STEFANIE HERTEL, FRANZ-STEFAN SEITSCHEK (eds.): Herrschaft und Repräsentation in der Habsburgermonarchie, Berlín, 2021, pp. 347-373.

[92]. Verkürzte Version des lateinischen Titels des Buches des Jesuiten Juan Eusebio Nieremberg, das ursprünglich 1643 in Madrid in spanischer Sprache und 1675 in Wien in lateinischer Übersetzung erschienen ist.

[93]. Zur Gattung siehe zuletzt: Poeschke, Joachim/ Weigel, Thomas/ Kusch-Arnhold, Britta (eds.): Reiterstandbilder von der Antike bis zum Klassizismus (Praemium Virtutis III). Münster: Rhema 2008; Keller, Ulrich: Reiterstandbild. In: Flecker, Uwe/ Warnke, Martin/ Ziegler, Hendrik (eds.): Politische Ikonographie. Ein Handbuch. 2. Band, München: C.H. Beck, 2. Auflage 2014, pp. 301-307.

[94]. Eva Michel/ Maria Luise Sternath (eds.): Kaiser Maximilian I. und die Kunst der Dürerzeit, AK Wien. München/ London/ New York: Prestel 2012, pp. 348-355; Heidrun Lange-Krach (ed.): Maximilian I. 1459-1519. Kaiser, Ritter, Bürger zu Augsburg, Ausstellungskatalog Augsburg. Regensburg: Schnell & Steiner 2019, pp. 296-297.

[95]. München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm. 895, folio 97v.

[96]. von Birken, Sigismund: Spiegel der Ehren des Höchstlöblichen Kayser= und Königlichen Ertzhauses Österreich […]. Nürnberg: Michael und Johann Friedrich Endter 1668, pp. 62-64.

[97]. Liedtke, Walter: The Royal Horse and Rider. Painting, Sculpture and Horsemanship 1500-1800. New York: Abaris Books 1989, pp. 212-213, ill. 76; Rosenauer, Artur (ed.): Spätmittelalter und Renaissance (Geschichte der bildenden Kunst in Österreich 3), München u.a.: Prestel 2003, p. 393, cat.-nr. 186 (Cornelia Plieger); Katalog Ibk 2020.

[98]. Watson, Katharine: Pietro Tacca. Successore to Giovanni Bologna, Garland Publishing New York/ London 1983, pp. 226-260; Falletti, Franca (ed.): Pietro Tacca. Carrara, la Toscana, le grandi corti europee, Ausstellungskatalog Carrara, Firenze: Mandragora 2007, pp. 54-73 und cat.-nr. 18. Zur künstlerischen Herkunft und politischen Tradition des Denkmals siehe: Mack-Andrick, Jessica: Pietro Tacca. Hofbildhauer der Medici (1577-1640). Politische Funktion und Ikonographie des frühabsolutistischen Herrscherdenkmals unter den Großherzögen Ferdinando I., Cosimo II. und Ferdinando II., Weimar: VDG 2005.

[99]. Hellwag-Konkerth, Karin: „La estatua ecuestre de Felipe IV de Pietro Tacca y la fachada del Alcázar de Madrid“. Archivo Español de Arte 250/ 1990, pp. 233-241; Manuel Matilla, José: El Caballo de Bronce. La estatua de Felipe IV. Arte y técnica al servicio de la Monarquía, Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando 1997; Zikas, Dimitrios: „Ars sine scientia nihil est“. Il contribuito di Pietro Tacca al bronzo italiano“. In Falletti, Franca (ed.): Pietro Tacca. Carrara, la Toscana, le grandi corti europee, Ausstellungskatalog Carrara, Firenze: Mandragona 2007, pp. 54-73; Bodart, Diane H.: Pouvoirs du portrait sous les Habsbourg d’Espagne, Paris: CTHS/ INHA 2011, pp. 414-418.

[100]. Zum Überblick über beide Gattungen bzw. Einflüsse zwischen den Medien siehe: Liedtke: Royal Horse; Larsson, Lars Olof: Antonio Tempesta und das Reiterporträt im 17. Jahrhundert eine typologische Studie. In Wege nach Süden. Wege nach Norden. Aufsätze zu Kunst und Architektur. Als Festgabe zum 60. Geburtstag hg.von Adrian von Buttlar, Ulrich Kuder und Hans-Dieter Nägelke. Kiel: Ludwig 1998, pp. 26-35.

[101]. Zum spanischen Reiterporträt siehe u.a.: Liedtke, Walter A./ Moffitt, John F.: Velázquez, Olivares, and the baroque equestrian portrait. The Burlington Magazine CXXIII (1981), no. 942, pp. 528-537; Moffitt, John F.: Velazquez y el significado del retrato ecuestre barocco. Goya 202 (1988), pp. 207-215; Miguel Morán Turina: «Pues es más que Alexandro y tu si Apeles». Notas sobre los retratos ecuestres de Velázquez. In: El Palacio del Buen Retiro y el nuevo museo del Prado. Madrid (2000), pp. 63-87; Mínguez, Víctor: La invención de Carlos II. Apoteosis simbólica de la casa de Austria. Madrid: CEEH 2013, 193-216 („El rey cabalga y gobierna“).

[102]. Einen kleinen Überblick über Reiterstatuen bzw. Statuetten der Höfe in Madrid, Wien und Paris bietet: Sáenz de Miera, Jesús: Sobre los generos artisticos y la representación del poder. In: Checa Cremades, Fernando (ed.): Cortes del Barroco. De Bernini y Velázquez a Luca Giordano. Ausstellungskatalog Madrid/ Aranjuez. Madrid: SEACEX 2003, pp. 216-223. Eine erste Fassung dieses Beitrages bildet: Friedrich Polleroß: „Theatro della Gloria Austriaca“. Das Reiterporträt als Herrschaftszeichen der Casa de Austria. In: Alexandra Merle, Éric Leroy du Cardonnoy (eds.), Les Habsbourg en Europe. Circulations, échanges, regards croisés (= Studia Habsburgica1; Reims 2018) pp. 79-92, fig. 1-29.

[103]. Siehe das Kapitel „Rubens, Velázquez, and the Spanish Riding School“ in: Liedtke: Royal Horse, pp. 18-35; van Babel/ Basche/ Gürtler: Hofreitschule.

[104]. Liedtke: Royal Horse, pp. 192-193; Leesberg, Marjolein/ Leeflang, Huigen: Johannes Stradanus. Part III (The New Hollstein. Dutch & Flemish etchings, engravings and woodcuts 1450-1750). Amsterdam: Sound & Vision Publishers 2008, pp. 232-277, cat.-nr. 527-566. Auf die möglichen Einflüsse dieser Stiche auf Velázquez wurde schon hingewiesen: De Cavi, Sabina: Nuove fonti per l’iconografia equestre del Salón de los Reinos di Velázquez al Buen Retiro (1628-1634/35). Locvs amoenvs 11 (2011/12), pp. 129-149, hier 136-137.

[105]. Warnke, Martin: Das Reiterbildnis des Baltasar Carlos von Velázquez. In: Badt, Kurt/ Gosebruch, Martin (eds.): Amici amico. München: Fink Verlag 1968, pp. 217-227; Carr, Dawson W.: Painting and Reality: The Art and Life of Velázquez. In derselbe (ed.). Velázquez, Ausstellungskatalog National Gallery. London: Yale University Press 2006, pp. 26-53, 38 und 76-179, cat.-nr. 25 und 182-185, cat.-nr. 27.

[106]. De Cevallos, Jéronimo: Arte real para del buen govierno de los Reyes, y Principes, y de sus vasallos. Toledo: Eigenverlag 1623, fol. 96r.

[107]. Checa, Fernando: Tiziano y la monarquia hispanica. Usos y funciones de la pintura veneciana en España (siglos XVI y XVII). Madrid: Nerea 1994, pp. 35-51; Bodart: Pouvoirs du portrait, pp. 255-260.

[108]. Oberhaidacher, Jörg: Zu Tizians Reiterbildnis Karls V. Eine Untersuchung seiner Beziehungen zum Georgsthema. In: Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien 78 (1982), 69-90; Moffitt, John F.: The Forgotten Role of a „Determined Christian Knight“ in Titian’s Depiction of ‚Charles V, Equestrian, at Mühlberg‘. In: Gazette des Beaux Arts 137 (2001), 37-52.

[109]. Soler del Campo, Álvaro (Hg.): El arte del poder. La Real Armería y el retrato del corte, Ausstellungskatalog. Madrid: SEACEX 2010, 138-141, Kat.-Nr. 15 und 16.

[110]. Brief Nr. CDXII vom April 1548: Fidenzio Fertile (Hg.): Lettere sull’arte di Pietro Aretino, 2. Bd. (1543-1555). Milano: Edizioni del Milione 1957, 212; Wethey, Harold E.: The Paintings of Titian. II. The Portraits. London: Phaidon 1971, pp. 87-90, nr. 21; Checa: Tiziano, p. 42.

[111]. Polleroß: Reiterporträt, Taf. XIV.

[112]. Boon, K.G./Verbeek, J.: Van Ostade – De Passe ( Hollstein XV), Amsterdam: Hertzberger o.J., pp. 217-218, cat.-nr. 655-666; Pelc, Milan: Illustrium Imagines. Das Porträtbuch der Renaissance (Studies in Medieval and Reformation Thought LXXXVIII). Leiden/ Boston/ Köln: Brill 2002, p. 105 und cat.-nr. 122.

[113]. Veldman, Ilija: Crispijn de Passe’s Representations of Emperor Rudolf II. In: Konečný, Lubomír/ Slaviček, Lubomir (eds.). Libellus Amicorum Beket Bukovinská. Praha: Artefactum 2013, pp. 136-155, hier 136-155.

[114]. Vocelka, Karl: Die politische Propaganda Kaiser Rudolfs II. (1576-1612) Viena: ÖAW 1981, pp. 219-299 („Die Zeit des Langen Türkenkrieges“); Prag um 1600. Kunst und Kultur am Hofe Kaiser Rudolfs II. Ausstellungskatalog Wien, 1. Bd. Freren: Lucas Verlag 1988, 1. Band cat.-nr. 58, 87, 102-104,163, 182-183, 2. Band, cat.-nr. 548-550 und 676; Praga magica 1600, Ausstellungskatalog Dijon, Paris 2002, cat.-nr. 29; Reichl-Ham, Claudia: Der „Lange Türkenkrieg“ Rudolfs II. und seine Rezeption im Heeresgeschichtlichen Museum. In: Viribus Unitis. Jahresbericht 2007 des Heeresgeschichtlichen Museums. Wien 2008, pp.11–34, hier 7–22.

[115]. Volrábová, Alena/ Kubíková, Blanka (eds.): Rudolf II. a mistři graficke´ho umĕní/ Rudolf II and Masters of Printmaking, Ausstellungskatalog Praha: Národní Galerie v Praze 2012, pp. 20-21, cat.-nr. 1/3.

[116]. Prag um 1600, p. 139, cat.-nr. 46 (Lars Olof Larsson).

[117]. Leuschner, Eckhard: Roman Virtue, Dynastic Succession and the Re-Use of Images: Constructing Authority in Sixteenth- and Seventenneth-Century Portraiture. In: Studia Rudolphina 6 (2006), pp. 5-25, 19-21; Polleroß, Friedrich: „Kayserliche Schatz- und Kunstkammer“. Die habsburgischen Sammlungen und ihre Öffentlichkeit im 17. Jahrhundert. In: Haag, Sabine / Kirchweger, Franz/ Rainer, Paulus (eds.): Das Haus Habsburg und die Welt der fürstlichen Kunstkammern im 16. und 17. Jahrhundert (Schriften des Kunsthistorischen Museums 15). Wien: Holzhausen 2016, pp. 255-295, hier 255-262.

[118]. Dethlefs, Gerd. WFLM Münster: Das Kunstwerk des Monats. Mai 2016, Münster 2016: http://www.lwl.org/landesmuseum-download/kdm/archiv/2016/Ans_KdM_Mai_2016.pdf.

[119]. Zur Vorbildwirkung der Druckgraphiken u.a. auf Velázquez‘ Reiterporträts siehe: Larsson: Reiterporträt, pp. 26-31.

[120]. Zur Reiterstatuette des Erzherzog Maximilian III. von Hubert Gerhard um 1600/05 siehe: Ammann, Gert (ed.): Ruhm und Sinnlichkeit. Innsbrucker Bronzeguss 1500-1650 von Kaiser Maximilian I. bis Erzherzog Ferdinand Karl, Ausstellungskatalog. Innsbruck: Tiroler Landesmuseum 1996, pp. 242-244 (Manfred Leithe-Jasper).

[121]. So wurden offensichtlich auch die Büsten Karls V. von Leone Leoni und Rudolfs II. von Adriaen de Vries um die Bronzebüste Ferdinands III. von Schweiger ergänzt: Polleroß: Kunstkammer, p. 268.

[122]. Ammann, Ruhm und Sinnlichkeit, pp. 300-317.

[123]. Vitásek, Gabriele: Das EFFIGIERVM CAESARVM OPVS, eine illuminierte Kaiserreihe von 1580. Frühneuzeit-Info 11 (2000) Heft 2, pp. 28-49.

[124]. Polleroß, Friedrich: Serie, Paraphrase, Kopie: Diego Velázquez und Frans Luycx als Porträtisten der Casa de Austria. In: Sylvia Ferino-Pagden (Hg.), Velázquez: Anregungen, Vorschläge, Lösungen (= Schriften des Kunsthistorischen Museums 18, Wien 2018), pp. 142-165.

[125]. Azcue Brea, Leticia: Panorama de la escultura cortesana y el coleccionismo escultórico nobiliario en la época de Felipe IV. Estado de la cuestión. In: José Martínez Millán/ Manuel Rivero Rodríguez (Hg.): Arte, coleccionismo y sitios reales (La corte de Felipe IV (1621-1665): Reconfiguración de la Monarquía católica III/4). Madrid: Ediciones Polifemo 2017, pp. 2871-3001, hier 2967-2971, fig. 10.

[126]. Zu den Gemälden Tizians siehe: Checa: Tiziano, pp. 36-87.

[127]. Orso, Steven N.: Philip IV and the Decoration oft he Alcázar of Madrid. Princeton NJ: Princeton University Press 1986, pp. 43-60; Checa, Fernando (ed.): El Real Alcázar de Madrid. Dos siglos de arquitectura y coleccionismo en la corte de los Reyes de España, Ausstellungskatalog. Madrid: Nerea 1994, p. 391.

[128]. Baticle, Jeannine: El retrato ecuestre del rey Felipe IV. In: Alpers, Svetlana e.a. Velázquez. Barcelona: Galaxia Gutenberg 1999, pp. 57-69, hier 62.

[129]. Huemer, Frances: Portraits I (Corpus Rubenianum Ludwig Burchard XIX), Brussels: Arcade 1977, pp. 150-154, cat.-nr. 30; Ligo, Larry L.: Two Seventeenth-century Poems wich link Rubens‘ Equestrian Portrait of Philip IV to Titian’s Equestrian Portrait of Charles V. In: Gazette des Beaux-Arts 112 (1970), pp. 345-354; Volk, Mary Crawford: Rubens in Madrid and the decoration of the Salón Nuevo in the Palace. The Burlington Magazine CXXII (1980), no. 924, 168-180; Vergara, Alejandro: Rubens and His Spanish Patrons, Cambridge/ New York/ Melbourne: Cambridge University Press 1999, pp. 67-75; Llombart Garín, Felipe V./ Salort Pons, Salvador (eds.): Velázquez, Ausstellungskatalog Roma, Milano: Electa 2001, pp. 232-237; Rey, José López-Rey/ Delenda, Odile: Velázquez. Das vollständige Werk, Köln: Taschen 2014, p. 374, cat.-nr. 96; Haag, Sabine (ed.): Velázquez, Ausstellungskatalog Wien, München: Hirmer 2014, cat.-nr. 24 (Javier Portús Pérez); Jacquot, Dominique: Rubens. Portraits princiers, Ausstellungskatalog. Paris: Éditions de la Réunion des musées nationaux 2017, pp. 126-127, cat.-nr. 21.

[130]. Einen ähnlichen Gedanken hat Falomir Faus bereits 2001 geäußert: Falomir Faus, Miguel: Tiziano, el Aretino y las „alas de la hipérbole“. Adulación y alegoría en el retrato de los siglos XVI y XVII. In: La Restauración de „El emperador Carlos V a caballo en Mühlberg“ de Tiziano, Ausstellungskatalog. Madrid: Museo Nacional del Prado 2001, pp. 71-86, hier 74-80.

[131]. Wehlen, Bernhard. „Antrieb und Entschluss zu dem was geschieht“. Studien zur Medici-Galerie von Peter Paul Rubens (Beiträge zur Kunstwissenschaft 86). München: Scanneg 2008; Van Hout, Nico. ‚Henry IV valait bien une Galerie!‘ Rubens‘ unvollendetes Projekt für das Palais du Luxembourg. In: Finckh, Gerhard, Hartje-Grave, Nicole (eds.). Peter Paul Rubens. Wuppertal: Van der Heydt-Museum 2012, pp. 88-115; Mückain, Olaf. Zwei Gemäldezyklen für den französischen Hof. In: ebenda, pp. 268-293. Auf mögliche Bezüge zwischen Rubens‘ Galerie in Paris und seinen Gemälden in Madrid hat erstmals Ulrich Pfisterer hingewiesen: Pfisterer, Salón de Reinos, pp. 210-211. Auf mögliche Bezüge zwischen Rubens‘ Galerie in Paris und seinen Gemälden in Madrid hat erstmals Ulrich Pfisterer hingewiesen: Pfisterer, Ulrich. Malerei als Herrschafts-Metapher. Velázquez und das Bildprogramm des Salón de Reinos. Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 29 (2002), pp. 199-252, hier 210-211.

[132]. Brassat, Wolfgang. Für die Einheit der katholischen Liga. Zum politischen Gehalt des Eucharistie-Zyklus von Peter Paul Rubens. Idea. Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle VII (1988), pp. 43-62; Lisken-Pruss, Marion. Rubens im Dienst des Brüsseler Hofes. In: Finck, Hartje-Grave, Rubens, pp. 176-203; Woollett, Anne T. Faitt and Glory. The Infanta Isabel Clara Eugenia and the ‚Triumph of the Eucharist‘. In Vergara, Alejandro, Woollett, Anne T. (eds). Spectacular Rubens. The Triumph of the Eucharist. Los Angeles: The J. Paul Getty Museum 2014, pp. 10-29.

[133]. Das erst 1686 im Inventar des Alcázar aufscheinende Gemälde wird zwischen 1629 und 1640 datiert: Falomir Faus: Tiziano, p. 74 und 84; García-Frías Checa/ Jordán de Urríes y del Colina: El Retrato, pp. 212-216, cat.-nr. 54; Bodart: Pouvoirs du portrait, pp. 260-263.

[134]. Brown: Velázquez, Rubens y Van Dyck, pp. 136-139, cat.-nr. 8.

[135]. Einen ähnlichen Gedanken hat Falomir Faus bereits 2001 geäußert: Falomir Faus, Miguel: Tiziano, el Aretino y las „alas de la hipérbole“. Adulación y alegoría en el retrato de los siglos XVI y XVII. In: La Restauración de „El emperador Carlos V a caballo en Mühlberg“ de Tiziano, Ausstellungskatalog. Madrid: Museo Nacional del Prado 2001, pp. 71-86, hier 83-86; Vgl. dazu auch: Vergara, Alejandro. El universo cortesano de Rubens. In Brown, Velázquez, Rubens y Van Dyck, pp. 67-89, hier 83-85; Heinen, Ulrich. Loyalität – Diplomatie – Religion. Peter Paul Rubens‘ Beitrag zum Überleben der Habsburgischen Niederlande. In Finckh, Gerhard/ Hartje-Grave, Nicole (eds.). Freiheit – Macht – Pracht. Niederländische Kunst im 17. Jahrhundert. Ausstellungskatalog Wuppertal: Von der Heydt-Museum 2009, pp. 10-31.

[136]. Martin, John Rupert. The Decoration of the Pompa Introitus Ferdinandi (Corpus Rubenianum Ludwig Burchard XVI), Brussels: Arcade 1972, pp. 147-150, cat.-nr. 37.

[137]. Zum Gemälde: Liedtke: Royal Horse, p. 266, nr. 138; Wilmers, Gertrude, Cornelis Schut (1597-1655). A Flemish Painter of the High Baroque (Pictura Nova I), Turnhout: Brepols 1996, pp. 83-85, cat.-nr. 22; Walgrave, Jan. A Royal Image. The Image of the Sovereign since Sir Anthony Van Dyck, Ausstellungskatalog Antwerpen: Provincie Antwerpen 1999, pp. 131-132, cat.-nr. 34.

[138]. Coreth, Anna. Pietas Austriaca. Österreichische Frömmigkeit im Barock. Wien: Oldenbourg Wissenschaftsverlag 2. Auflage 1982, pp. 45-72.

[139]. Scholz-Hänsel, Michael. Bildpropaganda gegen die Anderen. Spanische Kunst im europäischen Kontext der Toleranzdiskussion des Westfälischen Friedens. In: Bußmann, Klaus/ Schilling, Heinz (ed.). 1648. Krieg und Frieden in Europa. 2. Bd. Münster/ Osnabrück: 1998 350 Jahre Westfälischer Friede mbH 1998, pp. 131-139, 133, Abb. 1.

[140]. Zum Gemälde: Liedtke: Royal Horse, p. 268, nr. 140; Vlieghe, Hans. Gaspar de Crayer, sa vie es ses oeuvres (Monographie du „Nationaal Centrum voor de plastische kunsten van de XVIde en XVIIde eeuw“ IV). Bruxelles: Arcade 1972, pp. 120-121, fig. 50; Van de Velde, Carl, Vlieghe, Hans. Stadsversieringen te Gent in 1635 voor de blijde intrede van den Kardinaal-Infant. Gent: Stadt Gent 1969, pp. 51-53, ill. 39-40.

[141]. Diese Thematik wurde schon 1622 bei einem Kupferstich von Pedro Perret aufgegriffen, der den Infanten Don Carlos vor einem Bildnis Karl V. zeigt, dessen Rahmen die Aufschrift trägt: VIRTVTEM EX ME: El linaje del Emperador, Ausstellungskatalog Cáceres: Centro de Exposiciones San Jorge 2000, pp. 378-379, cat.-nr. 8.7.

[142]. Orso: Alcázar, pp. 89-95.

[143]. Diels, Ann. The Shadow of Rubens. Print Publishing in 17th-century Antwerp. Prints by the history painters Anselm van Diepenbeeck, Cornelis Schut and Erasmus Quellinus II, London/ Turnhout Harvey Miller Publishers/ Brepols 2009, ill. 38. Das Thema wurde später auf eine Allegorie für Leopold I. übertragen.

[144]. Ameling Emmens, Jan. ‚Las Meninas‘ von Velázquez: Fürstenspiegel für Philipp IV. In Greub, Thierry (ed.). Las Meninas im Spiegel der Deutungen. Berlin: Dietrich Reimer Verlag 2001, pp. 115-133; Pippal, Martina: „Las Meninas“ von Diego Velázquez – des Rätsels Lösung? In: Ferino, Velázquez, pp. 166-195, hier 185.

[145]. Mínguez: Carlos II, pp. 65-72.

[146]. Kagan, Richard L. Imágines y política en la corte de Felipe IV de España. Nuevas perspectiva sobre el Salón de Reinos. In Palos, Joan Lluís/ Carrió-Invernizzi, Diana (eds.). La historia imaginada. Madrid: CEEH 2008, pp. 101-119, hier 106-107.

[147]. Portús, Javier/ J. García-Máiquez/ R. Dávila: Los retratos ecuestres de Felipe III y Margarita de Austria de Velázquez para el Salón de Reinos. In: Boletín del Museo del Prado XXIX (2011) Nr. 47, pp. 16-39.

[148]. Moffitt, John F. An ‚Emblematization‘ of Philip IV in the ‚Salón de Reinos‘. Pantheon XLVIII (1990), pp. 70-75; Luna Fernández, Juan José. „Der Salón de Reinos des Buen Retiro-Palastes in Madrid“. In Bußmann, Klaus/ Schilling, Heinz (eds.). 1648. Krieg und Frieden in Europa, Kunst und Kultur. Ausstellungskatalog Münster/ Osnabrück 2. Textband. München: Bruckmann 1998,, pp. 121-129; Brown, Velázquez, pp. 107-129, 121-129; Brown, Jonathan (ed.). Velázquez, Rubens y Van Dyck. Madrid: Ediciones el viso 1999, pp. 136-139, cat.-nr. 8, 107-129; Brown, Joanthan: The Hall of Realms and the Thirty Years‘ War. In: Ronald G. Asch/ Wulf Eckart Voß/ Martin Wrede (Hg.): Frieden und Krieg in der Frühen Neuzeit. Die europäische Staatenordnung und die außereuropäische Welt. München: Wilhelm Fink Verlag 2001, pp. 207-214; Brown, Jonathan/ Elliott, John H. A Palace for a King. The Buen Retiro and the Court of Philip IV, New Haven/ London: Yale University Press 1. Auflage 1980, 2. Auflage 2003, pp. 141-202; Álvarez Lopera, José: The Hall of Realms: the Present State of Knowledge and a Reconsideration. In: Úbeda de los Cobos, Andrés (ed.). Painting for the Planet King. Philip IV and the Buen Retiro Palace, Ausstellungskatalog Madrid, London: Paul Holberton Publishing 2005, pp. pp. 90-110; 112-119, cat.-nr. 9-12; Marías, Fernando. Pinturas de Historia, Imágines políticas. Pensando el Salón de Reinos. Madrid: Real Academia de la Historia 2012; López-Rey/ Delenda: Velázquez, pp. 360-362, cat.-nr. 66-69; Simal López, Mercedes: El Real Sitio del Buen Retiro y sus colecciones durante el reinado de Felipe IV. In: José Martínez Millán/ Manuel Rivero Rodríguez (Hg.): Arte, coleccionismo y sitios reales (La corte de Felipe IV (1621-1665): Reconfiguración de la Monarquía católica III/4). Madrid: Ediciones Polifemo 2017, pp. 2339-2566, hier 2741-2472.

[149]. Covarruvias/ Covarrubias i Leyva, Diego (eds.): Elogios al Palacio Real del Bven Retiro […]. Madrid: Imprenta del Reyno 1635.

[150]. De Gallegos, Manuel: Obras varias al real palacio del Bven Retiro. Madrid: Maria de Quiñones 1637, fol. 2v-3v. Siehe dazu: Ponce Cárdenas, Jesús: Pintura y Panegírico. Usos de la écfrasis en Manoel de Galhegos. In: Versants 65 (2018) nr. 3, pp. 97-123.

[151]. Zitiert in: Warnke: Reiterbildnis, pp. 146-159.

[152]. Pfisterer, Salón de Reinos, p. 229, bezieht die Interpretation auf das Porträt Philipps IV.

[153]. Mará del Carmen Heredia Moreno/ Juana Hidalgo Ogáyar+: Intercambio de regalos entre la realeza europea y mercedes reales por servicion prestados a la corona (1621-1640). In: De Arte 15 (2016), pp. 150-167, hier 159-160.

[154]. Hurtado de Mendoza, Antonio de: Ceremonial que se observa en España para el juramento de Príncié heredditario, ó convocacion de las cortes de Castilla, segun se ha executado dese el juramento del Príncipe Nostro Sr. D. Baltasar Carlos, primero de este nombre. Madrid: Imprenta de Gonzales 1789, p. 17. Verständlicherweise wurde auch der uneheliche und militärisch aktive Sohn Philipps IV., Don Juan José de Austria, schon 1648 von José de Ribera in dieser Form porträtiert: García-Frías Checa, Carmen/ Javier Jordán de Urríes y del Colina (Hg.): El Retrato en las colecciones reales pe Patrimonio Nacional de Juan de Flandes a antonio López, Ausstellungskatalog. Madrid: Patrimonio Nacional 2014, pp. 212-216, cat.-nr. 29 (Gabriele Finaldi).

[155]. D. De Harp Scheffer: Aegidius Sadeler to Raphael Sadeler (Hollstein Dutch & Flemish etchings, engravings and woodcuts 1450-1700, XXI), 1980, p. 194, cat.n. 13.

[156]. Zum Autor siehe: D. Scott Hendrickson: Jesuit Polymath of Madrid. The Literary Enterprise of Juan Eusebio Nieremberg (1595-1658) (Jesuit Studies 4), Leiden/ Boston: Brill 2015.

[157]. Claudia Ham: Die Verkauften Bräute. Studien zu den Hochzeiten zwischen österreichischen und spanischen Habsburgern im 17. Jahrhundert, Dissertation der Universität Wien, Wien 1995, pp. 169-182.

[158]. Polleroß, Friedrich: Das sakrale Identifikationsporträt. Ein höfischer Bildtypus vom 13. bis zum 20. Jahrhundert Manuskripte zur Kunstwissenschaft 18). Worms: Wernersche Verlagsgesellschaft 1988, Abb. 99; Welt des Barock, Ausstellungskatalog St. Florian. Linz: Oö. Landesregierung 1986, p. 72, cat.-nr. 1.31.

[159]. Coreth: Pietas Austriaca, pp. 38-44.

[160]. Pascual Chenel, Álvaro: Sebastián de Herrera Barnuevo y los retratos ecuestres de Carlos II durante su minoría de edad. Fortuna iconográfica y propaganda política. In: Reales Sitios XLVI (2009) Nr. 182, pp. 4-27, hier 4-12; Pascual Chenel: El retrato de Estado, pp. 431-447; Mínguez: Carlos II, pp. 206-212; Sancho/ Souto: El arte regio, p. 172.

[161]. Dorotheum: Auktion Alte Meister vom 24.4.2018, Lot nr. 77.

[162]. Schon 1666 zeigte eine Buchillustration den Prinzen vor einem Denkmal des Kaisers: Souto/ Sancho: Carlos II, Fig. 5.

[163]. Souto/ Sancho: Carlos II, pp. 54-55, fig. 10.

[164]. Zum Reiterporträt der María Louis de Orleáns siehe: Pascual Chenel, Álvaro. El retrato de Estado durante el reinado de Carlos II. Imagen y propaganda (Tesis Doctorales Cum Laude A/33), Madrid: FUE 2010, pp. 574-575.

[165]. Vgl. dazu: Liedtke: Royal Horse.

[166]. Haag, Sabine/ Dagmar Eichberger/ Annemarie Jordan Gschwend (Hg.): Frauen, Kunst und Macht, Ausstellungskatalog Innsbruck. Wien: Kunsthistorisches Museum 2018, p. 38. Die Tradition lässt sich bis ins 15. Jahrhundert zurückfuhren, als Maria von Burgund in der handschriftlichen „Chronik von Flandern“ zu Pferd als Erbin des Herzogtums porträtiert wurde. Darauf hat zuletzt Sabina de Cavi hingewiesen: De Cavi: Nuove fonti, pp. 137-140.

[167]. Vorstenportretten uit de eerste helft van de 16de eeuw. Houtsneden als propaganda. Ausstellungskatalog Amsterdam: Rijksmuseum 1972, cat.-nr. 4, Abb.

[168]. Polleroß: Reiterporträt, fig. 23 und 24. Es wäre daher auch nicht verwunderlich, wenn das erste Reiterporträt Ludwigs XIV. von Charles Lebrun, das nur in Kopien überliefert ist, nicht nur zufällig, sondern doch bewusst dem Rubens’schen Porträttypus des Schwiegervaters in Madrid folgte: Bril, Damien. „A la curiosité des genres. Louis XIV. et le portrait équestre“. artibus et historiae XXXV (2014), nr. 69, pp. 213-231.

[169]. Pelc, Milan: Der Sammler und sein Kaiser. Leopold I. in der Sammlung Valvasor – Die Ikonographie des Kaisers aus der Perspektive eines adeligen Zeitgenossen. In: Werner Telesko (Hg.): Die Repräsentation der Habsburg-Lothringischen Dynastie in Musik, visuellen Medien und Architektur/ Representing the Habsburg-Lorraine Dynasty in Music, Visual Media and Architecture 1618-1918. Wien/ Köln/ Weimar: Böhlau Verlag 2017, pp. 231-250, hier , 238-239, Abb. 4. Vgl. dazu etwa das Doppelreiterporträt von Ludwig XIII. und Anna von Österreich von 1639: Bril: Le Brun, fig. 4.

[170]. Polleroß, Friedrich (ed.). Federschmuck und Kaiserkrone. Das barocke Amerikabild in den habsburgischen Ländern. Ausstellungskatalog Schlosshof. Wien: Künstlerhaus 1992, cat.-nr. 7.18 (Andrea Sommer-Mathis).

[171]. Goloubeva, Maria: The Glorification of Emperor Leopold I in Image, Spectacle and Text (Veröffentlichungen des Institutes für Europäische Geschichte Mainz 184). Mainz: Philipp von Zabern 2000, pp. 122-141 („Conquering the Thracian: the Emperor’s Image and the Turkish Campaigns“); Wrede, Martin: Türkenkrieger, Türkensieger. Leopold I. und Ludwig XIV. als Retter und Ritter der Christenheit. In: Kampmann/ Krause/ Krems/ Tischer, pp. 149-165; Wrede, Martin: Die ausgezeichnete Nation. Identitätsstiftung im Reich Leopolds I. in Zeiten von Türkenkrieg und Türkensieg, 1663-1699. In: Eckhard Leuscher/ Thomas Wunsch (Hg.): Das Bild des Feindes. Konstruktion von Antagonismen und Kulturtransfer im Zeitalter der Türkenkriege. Berlin: Gebr. Mann Verlag 2013, pp. 19-31.

[172]. Polleroß, Friedrich: Paraphrases artistiques ou contre-images politiques? Les empereurs et les rois de France dans des gravures parallèles. In: Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [mis en ligne le 03 avril 2018, URL: https://journals.openedition.org/crcv/14924

pp. 1-33, fig. 12.

[173]. Pühringer-Zwanowetz, Eleonore. Matthias Steinl. Wien/ München: Herold 1966, pp. 42-54; Haag, Sabine. „…das artigste...alss ich mein tage wass gesehen habe…“. Elfenbeinkunst im kaiserlichen Wien der Barockzeit. In Bückling, Maraike/ Haag, Sabine (eds.). Elfenbein. Barocke Pracht am Wiener Hof, Ausstellungskatalog. Frankfurt am Main: Liebighaus 2011, pp. 14-31.

[174]. Pascual Chenel: El retrato de Estado, pp. 448-453 und 580-581; Úbeda de los Cobos, Andrés: Luca Giordano y Carlos II. In: Fernando Checa Cremades (Hg.): Cortes del Barroco da Bernini y Velázquez a Luca Giordano, Ausstellungskatalog Madrid. Madrid SEACEX 2003, pp. 73-84, hier 77-78, fig. 5.3.-5.5.

[175]. Zum Bilderstreit während des Spanischen Erbfolgekrieges siehe: Winkler, Hubert. Bildnis und Gebrauch. Zum Umgang mit dem fürstlichen Bildnis in der frühen Neuzeit. Vermählungen - Gesandtschaftswesen - Spanischer Erbfolgekrieg (Dissertationen der Universität Wien 239), Wien: Universität Wien 1993, pp. 221-251; Polleroß, Friedrich. Hispaniarum et Indiarum Rex. Zur Repräsentation Kaiser Karls VI. als König von Spanien. In Jané, Jordi (ed.). Denkmodelle. Akten des 8. Spanisch-österreichischen Symposions 13.-18.Dezember 1999 in Tarragona. Tarragona: Universitas Taragonensis 2000, pp. 121-175, hier 133, Abb. 5; Bodart, Diane H. „Philippe V ou Charles III? La guerre des portraits à Rome et dans les royaumes italiens de la couronne d’Espagne, in Álvarez-Ossorio, Antonio/ García García. Bernardo J./ León, Virginia (eds.). La pérdida de Europa. La guerra de Succesión por la Monarquía de España, Madrid: Carlos de Amberes 2007, pp. 99-133; Polleroß, Friedrich. Die Kunst der Diplomatie. Auf den Spuren des kaiserlichen Botschafters Leopold Joseph Graf von Lamberg (1653-1706). Petersberg: Michael Imhof Verlag 2010, pp. 373-412.

[176]. Polleroß, Friedrich: Soberanía e imagen dinástica en la política artística de los Habsburgo ante la crisis sucesoria española. Paralelismos y diferencias. In: Bernardo J. García García (Hg.): En Nombre de la Paz. La Guerra de Sucesión Española y los Tratados de Madrid, Utrecht, Rastatt y Baden 1713-1715, Ausstellungskatalog. Madrid: Fundación Carlos de Amberes 2013, pp. 77-89, hier fig. 11 u. 12.

[177]. Pascual Chenel: Sebastián de Herrera Barnuevo, fig. 16; Polleroß: Reiterporträt, fig. 28-29.

[178]. Pühringer-Zwanowetz, Steinl. pp. 55-56; Bückling, Mareike: Matthias Steinl (1643/44-1727). In: Bückling/ Haag, Elfenbein, pp. 134-139.

[179]. Telesko, Werner. Der „Marmorsaal“ im Augustiner-Chorherrenstift St. Florian. Die Verherrlichung des Türkensiegers Kaiser Karls VI. im Lichte schriftlicher und bildlicher Quellen. In: Jahrbuch des oberösterreichischen Musealvereines 158 (2013), pp. 211-258.

[180]. Wutzel, Otto: Das Augustiner-Chorherrenstift St. Florian. Linz: Rudolf Trauner Verlag 1998, Abb. 115-116; Friedrich Polleroß: Karl VI. im Porträt - Typen & Maler. In: Stefanie Hertel/ Franz-Stefan Seitschek (Hg.): Herrschaft und Repräsentation in der Habsburgermonarchie. Berlin 2021, pp. 347-373.